“我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。”这是侯孝贤在无数次创作谈中反复表达的关于其个人美学旨趣的核心观点。此美学旨趣在侯孝贤的创作中随着题材的变更，显得愈发明显与强烈。反差在于，题材的“吸睛”程度与此美学旨趣的表达程度成反比。转折点是《南国再见，南国》。由《风柜来的人》到《好男好女》，侯孝贤的题材遍及个人、家国、历史的沉重创伤经验，侯孝贤影像由此成为台湾现代化历程的重要见证。自《南国再见，南国》始，题材的“重要性”下降。侯孝贤甚至渐渐跳脱台湾，时空转为《海上花》的晚清上海高等妓院，《咖啡时光》与《红气球的旅行》的当下日本与法国，《刺客聂隐娘》的晚唐中国。伴随题材“重要性”下降的另一大特征是，影像所呈现出的浮在表面的文本内容的稀释与寡淡。这一系列作品中，《咖啡时光》此特征最为明显。《咖啡时光》是日本著名的松竹公司为纪念小津安二郎诞辰百周年，特别邀请侯孝贤摄制。影片在大众世俗层面，也就是奖项层面没有获得什么重要荣誉，仅仅是主演一青窈获得日本学院奖的最佳新人奖。倒是当年入围威尼斯电影节主竞赛后，华人评审徐枫还发表过微词。据当年的《羊城晚报》报道，“徐枫说投票时她有举手支持，但举得很心虚，侯导的电影她甚至只举了半只手！她认为好电影是艺术、商业并重，所传达的理念清晰、剧情动人，而眼见韩国电影发展之迅猛徐枫苦着一张脸说：‘拜托那些导演们别再自我，别在垂死边缘挣扎了！’”力挺《咖啡时光》的媒体当然有，还是大名鼎鼎的《电影手册》，影片入围手册年度十佳。《咖啡时光》的故事内核不能说没有，也不能说不具有戏剧性，这便是未婚的女主角阳子的怀孕。此意外事件当然会给阳子的生活带来变化，但这种变化隐而不露，潜移默化，并未呈现出事件化的可见形迹。侯孝贤竭尽心力，所要捕捉的是影像中人物浸润于时空中的自然样貌，很多时候，他甚至于要让时空自显。影片有太多场景，予人的直观感受是充沛、自为、饱满的日常况味，一种近乎于陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式的自然状态。而这种感受又与怀斯曼直接电影风格浓厚的纪录片场景不一样。演员在人工化情境-气氛之下的自然流露，此流露包括身体姿态、包括表情，包括对白。这是侯孝贤美学以及工作方式的本质。直接电影索求的是最大程度不带主观判断的对象记录。最值得讨论的依然是具体的方法，能让演员自然而为的情境的制造绝非易事。尤其是侯孝贤在部分场景中还会采取非常复杂的场面调度策略，这一点波德维尔在其专著《灯下绘形：论电影化场面调度》（Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING）中已经有过精辟细致的概括，其中的显隐之道最为特殊。简单点说，显隐之道便是利用身体或者物件的遮挡与显露，来改变画面布局中的视觉焦点，调整观众的注意力。波德维尔未及进一步申说的是，这一技巧其实源自中国画技法的视觉传统。不过显隐法表现更突出的是在《悲情城市》、《南国再见，南国》、《海上花》这些电影中，《咖啡时光》不在此例。在此以影片开场几场戏为例简单讨论侯孝贤所使用的调度技巧。这其中包括了第二场戏，阳子在家中一边晒衣服，一边通电话。其后，阳子到书店见好友肇，书店的场景先后有两次，但取景角度有180度变化。这几场戏普遍使用了段落化的镜头，也就是一镜到底。这是时空完整性表达的传统，巴赞式的美学。这场戏虽然没有任何戏剧性的事件，但却充满了丰富变化延展的动态过程。首先阳子有一个目的性很强的动作，晾衣服。目的性保证了动作的自然舒展。接着电话响起，她要边接电话，边晾衣服。注意力更为集中，更不会有表演的趋向。但侯孝贤还不满足，为阳子还增添了一个动作，对邻居来访的接待。而此过程是用画外空间来表达（阳子在这过程中有走动，但摄影机并未殷勤的跟随游走，而是随意的游动），邻居并未出镜。连续性动作与思维（通电话）的配合，保证了演员自然流露的状态。但这依然不是全部，这场戏中还存在着一个至关重要但很容易被忽略的技巧。这便是地上的电风扇。这台电风扇是摇动式状态，处于前景。虽然占据画面空间并不大，但它的存在实质性地改变了画面的状态。再有便是背景中偶然飘拂的窗帘与衣服。这一道具的功能与电风扇同一，但更有自然形迹的意味，更有动态的效果。不过，千万不要以为这衣服真的是被风吹起，这其实是侯孝贤的惯用技巧。很多他影片的幕后花絮都如实供出，飘拂的帘布是鼓风机吹动的结果。动态的、连续的、画外的、多义的空间调度技巧便是这场戏充满生活况味的根本原因。
