心灵暖阳

克莱尔·德尼新作难以想象，竟然没有人看克莱尔·德尼的电影！她几乎是我最为钟爱的法国当代导演，在这个名单上或许还可以加上一个德斯普里钦。但现在资源已经出来许久，竟然没有人看，太让人诧异了。对我来说，期待一部克莱尔·德尼的电影，超越了一切。试想，一位看过《军中禁恋》或《日烦夜烦》的观众，如何能不期待一部另一部杰作，怎会不想再次体验那种无比美妙的感觉？而这种感觉几乎出现在所有克莱尔·德尼的电影中，那是一种触发感觉的影像，只有极少一部分导演才能创造出来，比如王家卫、比如娄烨（我将其称为“感觉的影像”）。但现在，克莱尔·德尼电影也没人看了，为什么？难道他们已经提前知道了《心灵暖阳》是克莱尔·德尼从影以来最不“克莱尔·德尼”的作品？还是说大多数观众压根就没听说过这位气质非凡的女导演，也就遑论看过她的电影、期待她的电影了。但我不管，我的感觉一直如此：任何看过克莱尔·德尼电影的观众都将被她创造影像的魔力所慑服，并深深地迷醉其中。也许这是我的片面之见，但却是我最真实的感受。（啊《夜烦夜烦》，我还能感受到在电影院看这部电影时的奇妙感觉）因此，一部克莱尔·德尼的新作必须在第一时间观看，并以最好的状态投入其中。按照先前观看克莱尔·德尼电影的经验，必须首先打造一具“无器官的身体”，因为完整的身体必需通过摄影机的触摸所创造的迷人影像塑造完成。也就是说，观看一部克莱尔·德尼的电影，观众将生成为这部电影的形象，而不是他们自己的。因此，全神贯注、不带前见的纯粹觉知是必须的。但对于《心灵暖阳》，我们似乎遭遇到了新的东西，因为经验不再有效了。

洪尚秀影响作？为什么经验失效了？当我们带着克莱尔·德尼电影的印象来看这作品的时候，身体不再能成形了，原因何在？原因难道不在于它不再是一部“感觉的影像”，也就是说虽然它仍然是一部克莱尔·德尼电影，但已经不再是一部标准的克莱尔·德尼式电影。它出自克莱尔·德尼之手，但已经和之前所有的作品划开了距离。如果说克莱尔·德尼所有的前作都有明显的共同风格：影像、感觉和情绪，那么《心灵暖阳》则走到了另一面：文本、理念和思维。这是一部探讨爱情的文本电影，而不再是描摹爱情的影像之作。为什么反差如此大？恐怕还得从观察这位女导演的生活看起。已经不只一次，克莱尔·德尼在公开的访谈场合谈到了对韩国导演洪尚秀的倾慕。我们甚至能在网上找到不少两人在电影节或生活中合影的照片，比如我手上就有一张克莱尔·德尼参加釜山电影节时与洪山秀合影的照片（当时还没金敏喜呢！）。还能找到更多，在戛纳电影节两个人就没少在一起。正是在去年的戛纳电影节上，克莱尔·德尼推荐罗伯特·帕丁森 （她下一部电影的男主角）去看了《之后》，这个信息泄露在了电影手册对帕丁森的采访中。因此，克莱尔·德尼和洪尚秀近几年过从甚密。洪尚秀甚至以电影的角色和片名致敬两个人的友谊，《克莱尔的相机》中于佩尔所扮演的角色直接被取名为“克莱尔”，而她拿在手上的那台相机便是从现实生活中的克莱尔·德尼手上借来的。洪尚秀的“诡计”，我们不是已经很清楚了吗？《独自在夜晚的海边》结尾出现的那位导演正是他自己为模子塑造出来的，用心良苦！

谈论爱情的佳作因为克莱尔·德尼对洪尚秀电影的倾慕，以及两人保持的亲密关系，因此当克莱尔·德尼在新作《心灵暖阳》中展现出与之前完全不同的风格时，我们能找到一个较为确切的理由应该是：她受到了洪尚秀的影响。不仅电影不再也以影像的造型为主，转而以日常化的台词推进，而且感觉的创作也不再是中心（但保留了一处，那首歌响起的时候，我们穿越回了《美国滚回去》），而是着力于对一份爱之文本的建构。男女爱情和文本台词正是洪尚秀的拿手好戏。那么，《心灵暖阳》失败了吗？就像很多导演在转型的时候遭遇的困境那样。没有，我们得更坚定地说。克莱尔德尼的《心灵暖阳》即便没有达致伯格曼（当然是《婚姻生活》）或侯麦电影中探讨爱情的高度，它依然是一部佳作，而且她从女性视角出发在电影中所塑造的这位女艺术家形象更加细腻，同样更加让人为之感伤、动容。她给出了一份关于爱的文本，让观众思考：真实的爱到底是索取，还是无谓的付出。即便第一次尝试这种风格，克莱尔·德尼仍然拿出了一份满意的答案：一部谈论爱情的好作品。而且让人出乎意料的是，她使用一种幽默的反讽手法——这很可能还不是她的天赋，但她做到了，而且做得可能比洪尚秀更高明、更有趣（洪尚秀似乎已经有点过度了，不是吗？）这表现在比诺什所饰演的伊莎贝拉身上，这个形象反转我们对艺术家的惯常认知：自由的人类，懂爱的专家。不是的，伊莎贝拉是艺术家，但她一点都不懂爱，她只想要被爱，这正是为何她必须辗转在不同的男人之间，但最终也没能找到“心灵暖阳”的原因。

1/与银行家的性爱开场，非引诱性的观看方式，稍许有些不适，肥胖的身体，不享受，为何要以这样的一场床戏开场，反倒舍弃之后任何可能融洽欢愉的性爱？卫生间那场戏，她跟女伴讲到她的性高潮来自于对身体之上的肥厚肉体的恶意想象，加上第一场戏中，侧重于她对他毫无回应，只琢磨自己如何达到高潮，当他擅自停止，她没有达到满足时，她的反应是恼怒，便催他快一点结束。于是，在她与银行家的关系中，她享受他对她的关注膜拜，性爱中的真实关系是她不爱他，她只享受来自另一个阶层－－为画家提供现实可靠的经济支柱的人－－他对她的膜拜，而她平衡两人社会地位的方式，是对他的丑化性想象，但酒吧里他在一阵恭维之后强调自己的家庭生活时，她的确感觉到，这段关系他想要掌握大权，他对她的膜拜与爱并没有超出的部分。她在餐厅和卫生间跟女伴讲自己的故事，哄堂大笑也好，内心隐隐地目的之一可能是炫耀，她自顾自追进卫生间跟女伴聊，女伴礼貌地应和，离开的时候，她先走上楼梯，稍微有点俯看的角度大概表示她在内心宣示了一丢丢赢了女伴的虚荣心和傲娇，这时她才问，噢，一直都在说我的事情，你最近还好呢。恩，两人的朋友关系中，她应该是占上风的那位。女伴仰视着她，不卑不亢地说挺好，她接着问，女伴只说了一句话，大概是我跟他越来越好了，在各个方面都更融洽了，下个镜头切到她在地铁上怅然不爽地重复女伴的话。细腻的表达方式，女人之间的比较炫耀得意失落都在里面了。回来，她与银行家的酒吧的戏，镜头来回在两个人之间的游动，平均受力，没有任何情绪跳点。之后，他追了她两场戏。第一场戏，当她言语暴力刺痛他时，他说了一句话，大概是你的这种生活有没有未来，还要过多久之类，哇哦，其实两个人的关系一点都不对等，相互利用的状态，他利用她装点自己的豪宅，她用他给自己的画室贴点金；第二场戏，游走在画廊展览的银行家，买画是一种艺术投资的同时，也是猎艳过程中的投资。2/与演员的对话则完全不一样，不断地出现特写，跳切，睫毛闪烁，嘴角微抖，盯住他的脸部的虚化，抛出信息，气味，接住，又扔回去，然后到了车上，她在逼他把这个暧昧讲清楚。这次换了他是那个mr charming，在银行家与她的关系中，互换了位置，她享受到了性爱，他却受了挫，想必两人在这段关系中对自己和对方的位置的定义发生了错位，后面没有谈妥的部分原因也有一些不断相互试探对方的定义底线和规则之后，相互放弃的感觉，她一贯手法是通过离开与不再见面逼他做决定。3/在森林里发怒那场戏，好棒，天地人神都是你们的，拿走吧，连带着海德格尔都搬走吧，都塞到你们的小茶杯里。所以，那场戏，她在做的事情是将自己跟自己所属阶级的其他人划清身份，我跟你们不是一种人，不是一类人，我不喜欢你们的矫饰虚伪，但问题是即便她要搞阶级划清，也不等于她能够跟对立的劳动阶层站在一起，这就是这种人尴尬的地方。这一组戏基本在讲这个事情，那位高中毕业的有点土气固执的帅大叔跟她跳的那支舞真是诱人啊，全片最来电的一场戏了，满满地诱惑啊。这里的叙事方式蛮有意思，这段感情的讲述方式是巴尔扎克的贝姨式，他们那和谐且电光雷鸣的相处过程肯定是出现了些不和谐的地方，一般的表现手法会是把这个过程描绘出来，但这里是通过与自己的前夫要钥匙的方式透露了一点点信息，她放弃了与前夫和解的可能性，跟前夫要钥匙打算给新人，春光满面，接着跟邀请她去度假的这位同一阶级想要跟她约炮的画廊人吃午饭，这时，才从她那里知道，原来他们俩好上了，啧啧啧，紧接着情感初期的甜蜜感被对方有预谋有恶意的中产中年男性的现实爱情观撼动，然后跑去一个非常不中产阶级的桥上，地铁还是火车的地方，打了个电话，质问这位有点土气的帅大叔，不是质问，是伤害了。4/果然，她做不到，艺术家的游离只能寄生在有钱有闲阶级。于是，她握了黑人男性的手，对方回吻她，但并不打算给她一定的许诺或陪伴作为安全感。这个年纪了，孩子都好大了，都市里中产阶级的成年人之间的情感，兜兜圈圈，经验老道，都不愿意给予，都恐惧失败，也都不愿意投入，只喜欢安全地享受暧昧，享受自己内心对一段感情的想象期待性的彫啄，害怕任何一个破坏者。结尾，一位同样在感情中兜兜转转的中年人，住在橘色灯光的玻璃房子里，讲着她，同时也是他自己。她的故事之所以好看，在于她仍然想要爱情，但她想要的那种爱情附加值有点高，跟她遇到的这些男人能够给予的东西不匹配。5/突然想起来，有些时候的镜头的运动很微妙，跟帅大叔跳舞时，镜头随着她的身体往上移动－－靠近帅大叔－－也淡淡地跟着往上移动了一点点，造成一种她涌上来的错觉

朱丽叶·比诺什所饰演的伊莎贝拉浑身上下都让人想发笑，她的穿着打扮、她的言谈举止……与她艺术家的身份形成了鲜明反差，部分幽默就是由此而来的。照我们惯常的理解，艺术家应该是那些装扮清丽、气定神闲，有自己一处小天地的自在之人。但电影中的伊莎贝拉似乎与这里列出的任何一点都格格不入——她的发型永远蓬乱着，扎在后面，她的穿着总是一件露胸的v 领毛衣外套皮衣，还有她那些高跟鞋像极了跳舞女郎的日常装备，更不用提她的言谈与举止；我不知道哪位自称历练人生的高人能从中见过一位艺术家的身姿，但也有可能，就是在这种不寻常的装扮反而显露了伊莎贝拉艺术家的身份。当然，还有最重要的，一位艺术家竟然会被爱情折磨得声泪俱下，就像一位青春期的小女生一样需要别人安慰，需要他者不断的爱才能生活下去。后者正是伊莎贝拉不断寻找爱情的原因，但她根本不懂爱，她就一个小女生只是想要被某个人爱，而不是去爱别人。因此，她不断地流转在不同的男人之间：中年发福的银行家，口口声声说“崇拜她”，却又只想和她维持情人关系；在剧场演出的男演员，原来有一种癖好，只想保持上床前纯粹的关系，一旦上完床关系就变味了；那位在酒吧偶遇的阳刚男子，却因为阶级差异关系被迫宣布告终；以及黑人职员，一直被吸引、却心知不合适……更不用说那些隐身的、未在电影中当作展品展示出来的男人了。伊莎贝拉是悲剧的，她又一直不放弃找到真爱的那个人，这让她显得更加悲剧。也许命运早已在她的性格上判定了她找不着命定的人，她不懂得爱是相互之间的一种关系，她只想要男人一味地爱他，只要男人爱她，全身心托付于她了，她就觉得对方是最后的真爱了。想想，这哪有可能是一位艺术家的爱情观呢？这只可能是那些单纯的小女生内心的幻想。伊莎贝拉就如同古希腊悲剧中的英雄形象一面抗拒着她的命运，一面又认识不到根本问题乃是出于自己的性格缺陷。克莱尔德尼反常又高妙地将这个悲剧故事处理成了喜剧，但这里丝毫没有对伊莎贝拉这个角色半点嘲讽或戏谑的意思，相反整部影片充满了关爱和同情。德尼理解自己所创作的这个角色，是一部分女人的命运。而电影最后，伊莎贝拉前往情感咨询师的工作室求诊情感问题时，她面对咨询师给出的建议露出欣喜又快慰的微笑，难道我们不会为她寻找爱情的天真和真挚所打动。而与此同时，我们又知道，这很可能又是命运向伊莎贝拉开下的一个玩笑。因为在前一组镜头中，我们还看见这位肥胖的咨询师在车里和女友发生感情问题，如果连他自己都深陷情感困境，难道还能给伊莎贝拉提供爱的建议吗？对于伊莎贝拉这个角色，我所想到的是出现在费里尼早期电影中的女性形象。《大路》中的杰索米娜和《卡比利亚之夜》中的卡比利亚，她们都是寻找爱却又被爱一次次伤害的可怜之人，两个角色都成功地唤起了观众的同情心（想想观众在半个多世纪里为她们洒下的泪水吧）。我觉得《心灵暖阳》与这两部电影有一种隐秘的联系。只不过不同的是，杰索米娜和卡比利亚是十足的悲剧角色，但伊莎贝拉身上散发着角色的自主意识，她身上有一种天真的信念，一种对爱情的执迷不悔。只是她不懂得爱，这是根本的悲剧。