德国玖零

在戈达尔的那部遗作——《剧本》被看到前，我从未在意过《德国玖零》，直至《剧本》里展现的其中的一个片段：两个男人，都纠结在窗户旁，尝试和屋里的女人道别，他们的对话，先是借他人之口说出的“明天，我的天使”，随后是肖斯塔科维奇奏鸣曲的演奏。“赋格的艺术”是绝佳的命名，正如晚期巴赫那彻底将赋格推向极致的探索，这个段落亦是展现为一种复杂而精巧的协律。

但随后进入了大段的手帐图像，我不再关注协律，而是注目在了这些涂抹。随性创作中的秩序，契合着对于晚期戈达尔的想象———一部晚期戈达尔电影，何以如此笃信地说出这些？如同所有历经长期生涯的创作者：如果他愿意，可以保持着单一的辉煌的形象维系自身，变成文化工业中逐步固化下来的部分。但这从未适用于戈达尔。当我们给他划分阶段时，将总是立于坚实的根据，或者说，立于那些明确而决绝的断裂之上。因此，一部戈达尔影像可以被安放于创作者自身的历史当中，在此获得一个更明确的位置——这也会让它与其他作品发生关联。毋宁说，我们遭遇到的每一次戈达尔，也许是惊异，抑或困惑和反感，但他们都不会是偶然的，而是恰好地在一个时间节点看见。正如《剧本》被公之于众后——这个事件对戈达尔已死之断裂的再一次具体化，才使得我和《德国玖零》相遇。Allemagne neuf zero,一个被拼接起来的词组。关于德意志，不是German,也不是Deutschland，而是一个法语，用于描述联邦的边缘地带阿勒曼尼（Alemanni），日耳曼的一支——这曾是和法国仅有的交集与接壤，而法语当中也因此，反而贮存了一个正统的日耳曼语（相较之下，German则是罗马教廷命名的，为拉丁语）。传统的考古学必须到此为止，因为我们已经看见的是，Allemagne变为一个碎片般的词语，它不代表中心，却被坚持用来命名德意志——哪一种德意志？90。我们并不知道是什么日子。这只是一个数字。一个残缺的，未构成国家的区域碎片；一个空浮飘荡的，未被赋形于固化的历史质料的数字——两个残缺空浮的词进行组合，这就是这些影像的名字。作为这种简单的，也是最初的能指，一种残缺的碎片被直观，同时也将在影像的开端被确认。我们看到的表层相当统一，却也简洁。自岸边的枯树，那凛冬时分掉光所有枝叶的残枝，作为最暴露的线条分支延展。绿色，但是更深的墨绿，裹着泛白的冷调。也因此，天空和白墙，也都爬上如苔藓的绿，它们爬至完全的晦暗阴影处，被遮蔽，却又在阴影边缘显露。一如那肆意展开分支的树——这种绿色的源头，它和雾气一样弥漫开来，而僵立在图像中。这让绿色显得恐怖，至少，它并非我们熟悉的那种生命直接性，而是被掺杂了许多灰色。影像由此，以那个残缺的名字，描画出了一个德意志的废墟。

在一个废墟里，该怎样开启影像——这种时间流动的东西？戈达尔被迫于开端处言说：“我们能讲述时间的故事吗，从时间的本质出发？”他对曾经的民谣，乃至童话里常出现的“很久很久以前”给予否定——那不是理性的叙述。但我们都知道，当戈达尔和一种图像对立，也必然让接下来的图像都与之关联。于是，这个仿佛凝固了所有流动性可能的墨绿废墟显现自身，初步构成整体。在这个世界，人物的生活、工作变得艰难。批评家成了间谍，ta需要在废墟中小心翼翼地探寻，再适时地找机会进行工作：寻找一部漫画，评论一部三流电影。而研究者更如同居于避难所，在阴影旁凑着一点光线，阅读着历史的存在者。也许正是这样的艰苦条件，他们的工作总是显得断断续续，走马观花。他们也并未显露出坚定或勇气，因为一直要躲——躲着废墟里的溢满的空气，因为所有介质都是消费主义。这使得他们行走在街道时，总是显得封闭自身。一切物质都在衰败进程中，但也会有一些安定的地方，那里没有进步主义的狂燥风沙带来的哀怨——它们是一些坟墓，安葬着伟大的思想，和落入尘埃的阶级意志。而前面的两种职业将巧合的有了分工：批评家在静止的废墟中仍保持着运动，他们穿梭于城市间，那些墓地因此被标记；研究者坐在椅子上，行动也围绕着这张桌子，他们把思想变成言说融进影像。但我们真的可以安心下来，仿佛假装是在一个平淡的午后，可以静观周遭那样？不如说，那绿色当中的灰色，就已经是一种苦难的征兆。曾经，那反射着晶莹光芒的河流，直到汉斯·齐施勒身着黑衣，穿过枯枝走了上去，我们才发现，原来河水已经冻结，原来它已不再流动。也许这样衰败进程中的片刻反而显得优雅，但影像的一切无法维持这种幻觉，也无法忍受这样，早就无法忍受。目光经过墓园时似乎是平静的，但是真相无可回避——墓碑铭文之下埋着尸骨。我们的墨绿色废墟，也终将在一个时刻显现本质——那纳粹时期的图像，黑白的点密集排列，恐怖展示之时如同附着着骨灰。废墟间露出了白骨。

这即为图像关联之间的结构性。绝望的结构，德国的结构，90的结构。我们能做些什么呢？我们只是目光，我们只能再度去看。这次是意志：城郊与城郊间，墓地与墓地间，人物仍在行走——即使方才影像中介了恐怖，但随后他们的行走漫步，似乎转变为赋予了方向的道路。借此，我们可以确认他们行走在何种图像之上。而那些碎片获得安放之处，也因此将获得名字——一个更为完整的名字，在图像中，ta同批评家找到的地点，和研究者掘出的经文共属一体：一个实在的坟墓，也因此是智性和神圣者的废墟。罗莎卢森堡和李卜克内西共同沉入的那条河；于越发在形式当中完整的赋格中消逝的巴赫（也是我们描述过的，一个男人吟的诗句和一个女人拉的奏鸣曲，这之间的诀别）；还有一个开篇就掉在批评家身旁，被轻碾过的“KARL MARX”的牌子。而这些图像的中段处，关于历史的综述和概念性确立汇聚在此，即于出版物的书页中在场的黑格尔，他论述了理性是如何且必须那样始终追赶历史，又进一步构成历史......(必须以省略号做结，不论对于本片所提及的，还是整个德意志思想现实中的碎片)

因此，“哲学是用灰色掩盖灰色”，在人物的意志持续运作中，我们看到了立场的真正构成（尽管这句话很早就在影像中说出，但它还需要更多时间），即这样一种影像生命：它不再虔信绿色，简单直接的绿色，形同电影史上多次被拍摄的密林。戈达尔认为，要想再度找到绿色，你必须经由灰色，于是德国的城区和园林都是那样掺杂着灰色。而这种综合的墨绿，注定了如同尸骨遗骸般的黑白影像将会显现——当我们再次回到墨绿中时，便会觉得那里已经被这些骨灰涂抹过一次，灰色涂抹灰色，被凝固的东西被再度凝固。如果有人在这样的废墟中抱怨，时间总是不够，那他反而是幸运的。因为废墟里填充着有限的时间，但我们无人真的可以去衡量它，因为不存在一个标尺——或者说我们的人物都无法信任当下的尺度法。而那些匆匆走过的常人，将体验到一种无限的时间——可称得上恶的无限，它只是让人沉溺的幻觉，不提供任何真正的现实。因此，废墟在开端处提供了一种静谧的凝滞图像。而戈达尔的劳作——那些看上去不得不这样放置的图像，内在论述着对这一种观念的反抗，那种仅仅安居于官能直觉中的时间。《德国玖零》最终仍有运动，它坚实地于灰色的进程中给下一种判断，那就是时间亦需要行走，需要“把头倒过来”，用上双脚走路——不论轻盈抑或沉重——去将步子拓印在质料上。这种活动让质料在普遍的行走中逐渐塑形，一个影像时间的身体。基于这样的身体，影像才可以触碰——直接地触碰，那统一的，一切的自然。或许（也可以说必然）日出会是黯淡的，但光线已然清晰可见。

所以，请再一次看向那些渐次出现的词语吧！毕竟我们本就拥有恶无限的时间——再一次地，一如乐曲终章的演出，一切思辨中的存在者都将受到鼓舞，喊着“Encore！”：以捡拾起这些碎片的方式，再度走向，构建观念之中心。于影像之间触碰的质料、思想的道出，还有轻轻的，不带目的地承载它们的时间——此地，一个词语好像一个孩子，ta来到一颗树下玩耍，ta围着它跳舞，站在它的枝桠下躲雨，或是乘凉时进入酣睡。而终有一天，ta会听到这棵树的故事：相传这棵树里曾有一位国王藏身，如今它的树皮下或许仍居住着神灵，而树的遥远处，那守护城堡的巨龙，实际上就是等着我们变得勇敢且英俊的公主的化身，骑士们重整旗鼓向西方行进。它了解了这些，然后一个微弱的感召，一个声音在脑海里浮现——一个词语被说出来，词语变成词语，它决心走向语言。于是每天，它的目光都尽全力去吸纳历史的尘埃，这些尘埃汇聚于它的眼中，想哭的时候就会立刻哭出来，流下很多很多眼泪。

豆瓣7.9分，威尼斯金狮奖提名，金奥赛拉最佳配乐——这些数字对戈达尔而言不过是装饰性的注脚。真正让我在《德国玖零》面前哑然的，是那些漂浮的碎片：东德民警茫然地望着空无一人的岗亭，西德商人对着一片荒地规划购物中心，而埃迪·康斯坦丁扮演的幽灵般人物不断复述着黑格尔与马克思的残章。这不是电影，这是一场哲学行为艺术。何止不友好，简直是挑衅。戈达尔故意用跳切切断情绪，用大段沉默填满时间，用毫无关联的对话瓦解叙事。但如果你能忍受这种冲突，你会看到真正的德国统一——不是政治宣言的胜利，而是日常生活的崩溃。观众吐槽“晦涩难懂”时，大概忘了：历史的真相本就是晦涩的。最妙的是配乐，Kim Kashkian的中提琴声像一只受伤的鸟在废墟上盘旋，每一次变调都揪着心脏。金奥赛拉最佳配乐实至名归，它没有试图解释画面，而是让画面显得更加孤独。有意思的是，戈达尔在幕后花絮里说这是他“德国三部曲”的终结，我倒觉得这是一个时代的墓志铭：当墙倒塌后，墙内的空气反而更要命。如果你想要一个完整的故事，去看好莱坞吧。在这里，只有碎片、沉默和一句永远无法回答的问句：德国玖零，然后呢？