注：本文仅基于2018HKIFF《家在兰若寺》的观看体验。按蔡明亮的原话说，随着技术的进步，VR的每次放映效果都会有所不同。此言或许不虚，因为听闻2019北影节的版本已经有了很大改善——观众头不晕了，画质也更清晰了。这也是VR作为发展中的新媒介的有趣点之一吧。（文章首发于公众号 幕味儿） 2018年四月，春日的天气介于阴湿与潮热之间时，我看了蔡明亮的《家在兰若寺》，名头响当当的第一步华语VR电影，可能也是世界前三部的VR电影。摘下头盔走出电影院，我发送如下信息给我的朋友们：“这VR看得我好晕。”“看到最后动也不敢动，恨不得闭着眼睛看。”“头盔太重了，我的颧骨不堪重负，只能扶着脑袋。”自然，这不是一次舒适的观影体验——当然从来没有人说，只有让人舒适的电影才是好电影。男主人公还是我们熟悉的李康生。片中他得了颈椎病。长达七分钟的第一场戏，就是他坐在沙发上，弓着背，用仪器做治疗。后来我愈发觉得，蔡明亮有意让观众也如小康一样遭此苦刑，承受这种缓慢与眩晕，这种脊柱上的重量。就连四月空气中的介于冷和暖之间的湿度，都像是从水汽旺盛的屏幕另一端渗出来的。 ——不对，不再有屏幕，也不再有另一端。我坐在旋转椅上，三百六十度被这个空间环绕。除了因技术限制而产生的空间畸变和低分辨率外，一切都过分地真实。传统电影中的“第四堵墙”完全消失了。举例说，最奇异的空间体验莫过于小康洗澡的一场。观众的视点被直接置入浴缸之内。我们直接面对李康生的躯体，而转头看背后，就是因为畸变而显得过分高大的浴池壁。浴池壁把观众和李康生框在同一个狭窄空间里，亲密的距离催生真实的羞耻感。但这一幕戏又绝非官能的、挑引的，而是惨淡的、孤绝的，如同蔡明亮的所有电影中与身体和情欲相关的戏，从《爱情万岁》到《黑眼圈》。小康的身体是衰老而庸常的，神情松弛偶尔走神。VR不能让你感受到无论是情欲，还是水的温度。更显著的事实是，你低下头时，甚至也看不到自己的身体。因此你悬浮在浴缸里，成为类似鬼魂的视点。你无法代入自己是谁，或许是下一幕时也出现在浴缸里的那条鱼；或许是他已逝的母亲的魂灵；也或许只是一个现代社会具有窥淫癖，隐匿在别人浴缸里偷窥的猥琐观众。无论如何，你无法稳定自己的认知，拿不准如何参与这个场景，如何沟通小康的孤独。观众这种对于感官和身体脱节的困惑贯穿整部电影。在另一个场景中，观众面对着一条路，身份不明的陌生女子在路上行走。扭过头就猛地看见背后一栋废墟式的高楼上默默站着另一个白衣女子。悚然间，发现自己悬浮在路与楼间，视点以下就是苍翠的树。于是不知道，到底是白衣女子还是自己更像鬼魂。认知的错乱一方面暗和了片子奇异阴寒的气质，另一方面引发了一种（或许更准确地说，是不可预见的许多种）崭新的，对身体与意识、主体与空间的理解方式。正如博伊姆所指出的，VR（virtual reality），即“虚拟现实”，最开始是由哲学家亨利·柏格森，而不是比尔·盖茨想象出来的。在柏格森的定义中，虚拟现实指向意识，而非科技的层面，包括潜在的时间和创造性的维度。这些都是突出的人类特质。换句话说，柏格森论及的是人的自由和创造性。他认为，人的创造性（elan vital）抵御机械式的重复和预言，而允许我们探索意识的虚拟现实。虚拟（virtuality）的概念，由德勒兹进一步阐释。首先，虚拟是一种平面效应。譬如一面镜子，光线的反射互动让它映射出照镜子的人的样子，生成一种虚拟图像。但这种虚拟，又不可等同于虚假：它虽不是物质性的，但却真实存在。人们往往引用普鲁斯特在《追忆似水年华》中的语句来定义虚拟：“现实而非现时，理想而不抽象。（real without being actual, ideal without being abstract）”由于虚拟永远与真实处于互动的状态之中，这种虚拟的图景，很多时候可以反过来影响我们对于真实的理解。譬如在照镜子时，我们其实是在根据镜子中的形态调试现实中的形态，直至镜中的形象让自己满意为止。也就是说，我们打扮是为了让镜中的形象达到好看的状态。于是我们的关切，至少短暂地，被转移到了虚拟的图景中。《家在兰若寺》所代表的VR电影，就提供了一种崭新的虚拟与现实的关系。虚拟甚至不再只是平面效应，而因为已经没有屏幕，也没有平面。如上文所述，这种体验具有矛盾的两方面，一方面是浸没式体验，无法逃避的参与感；另一方面是观众缺位的身体和始终无法代入的视点，甚至包括技术限制带来的疲惫和隔离感。这种矛盾并不能被简单化为相互抵消的对抗关系。相反，他们共同复杂化了传统的代入／接受型的观影体验。蔡明亮本人在采访中也讨论过，花费超千万的这个VR媒介，给他的创作带来的挑战：摄像机有24个镜头，四个在周围，十个在上面，十个在下面。比以前拍电影更费事，因为后期完全不能操作，“掉到技术层面去了”。导演提出一个问题，要等后期去算图，等了两个礼拜才能看到一个东西。整个过程非常漫长而煎熬。拍摄VR的时候，蔡明亮无法看监控器，因为监控器里是变形的画面：“我们习惯的构图不见了。没有特写了。”和特写一同消失的，还有景深的概念。构图消失了，观众就会产生截然不同的心理。不再是被动承受，而是主动感知：“观众就变成了剪辑师，他要怎么剪都行……比如他看到李康生他们在笑，他不一定要一直盯着李康生，他转头看别的地方，那个笑声还是在的，他就开始看这个景是怎么弄的，怎么会是这样，是什么东西？他有很多迷惑。”这种最初的迷惑，提供了一种间离效果（alienation effect）。蔡明亮本人在采访中也提到过布莱希特：“我看一个戏，这个戏为什么我不投入？因为它好像跟我没什么关系。比如西方人看一个评剧，他就觉得有很大的距离，可是他在看的时候，他反而比那种投入的人更容易欣赏到这种剧，这种创作的一些美感。他不是十分的投入，但他被吸引进去。”换句话说，不投入也是很好的。比如说，在观众低头，发现自己没有身体时，会意识到VR的世界和现实有所不同。但这不意味着虚拟真实的失败，而恰恰是VR的有趣之处：“你看到的是一个梦境而已，你看到的是一个被虚拟出来的地方，跟看电影的投入有点不一样。”《家在兰若寺》在威尼斯接受第一批观众的检阅时，就曾有记者断言“蔡明亮不适合拍VR。”他本人对此嗤之以鼻。事实上，排除晕眩的体验，我也更赞成另一种看法，即蔡明亮或许是最适合拍VR的中国导演之一，这与他对于电影空间的塑造力有关。 早在VR电影之前，蔡明亮便早有许多关于“打破第四堵墙”的实践，比如把自己的电影搬进美术馆。这个角度上来说，蔡明亮声称“我拍了一个VR，我其实没有改变什么”，确实是在说大实话。从电影院到美术馆，不只是物理上放映空间的改变，而是电影空间的延伸——从屏幕内到屏幕外。在台湾的美术馆战映《郊游》时，他就布置了多个主题展映厅。我觉得最有趣的一个房间里，放着很多高丽菜，因为片子里就有很长的镜头，关于高丽菜。2017年，我第一次见蔡明亮，也是在厦门的美术馆。《西游》被投射在发霉斑驳的墙上，影片里天光缓缓变换，场馆也渐渐陷入漆黑；而《无无眠》的屏幕上有伪装青苔的道具，又像是饱和的水汽渗出屏幕，从屏幕里日本的深夜澡堂。他说：“不是看表演，不是看戏而已，而是看空间。”如是。2017年初的长镜头爱好者蔡明亮说，他拍的镜头会比较长，但不会全用在电影里。在美术馆展览里就可以全都让参观者看，他们可以花二十分钟看一个镜头。这样到进电影院的时候，就会有不同的感觉，好像能够看到未被展示的整个空间。而到了《兰若寺》，戴着头盔的人们终于真的能看到整个空间了。那么在VR的世界中，空间还可能如何延伸？VR还可能把人类的意识带往何处？消失的“第四堵墙”又可能会被重新建在哪里呢？到2019年，VR电影这个话题仍然保持着热度。据VR Film Review统计，今年一年，世界范围内就有最少51场VR主题的电影节。但在《兰若寺》之后，世界电影，或至少是华语电影的视野中，还暂时没有再出现新的VR代表作。这个全新的文化现象会如何发展，如何引导人对虚拟及现实的认知，仍然是个充满无限可能的未知数。在谈及VR电影未来的发行渠道时，蔡明亮表示：“它可以无所不在，可以在公车上看，可以在菜市场里面也搞一个。VR很新，还没有一个很恰当的、完全适合的场地。所以我觉得现在玩VR的人可以异想天开。”但目前为止，电影节还是VR电影最主要的，或者是几乎是唯一的观影渠道。对于还没有看过这部电影的你，或许即将开始的北京电影节，就是最好的机会吧。 参考文献：1. Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Basic Books, 2001.2. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: Athlone. 1989. 3. Brecht, Berholt,"Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction” Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic(ed). Trans. John Willett, Methuen Drama, 1964, 69-77. 4. 蔡明亮的VR观：创作者不能让科技操纵 我没有改变。新浪娱乐 http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-09-10/doc-ifykuffc4752585.shtml5. 深度揭秘《家在兰若寺》：制作10个月，花费超千万。凤凰网娱乐 http://ent.ifeng.com/a/20170906/42973138_0.shtml
