借刀杀人

我们这个时代所要担心的不是有那么多起谋杀，而是有一天，杀手说的是对的。这部作品的有力让我吃惊。我愿意将它形容为一颗獠牙—短小、强韧，一口下去就能见血。忍不住一下子看了三遍，除了最后一部分是典型的好莱坞式的陈词滥调而不值一提之外，直到翻车的部分都让人玩味不已。从某种程度上来说，影片可被视为一种反讽。杀手的装束是典型的职业经理人，按合约办事，用Tablet PC， 每杀一个人之前要做大量的 “prep work”，精确遵守时间表。甚至于他在面对突发事件时使用的一整套哲学都是被如今的商场人士奉为圭臬—适应环境、随机应变，时刻准备启动Plan B。如果剥离了“杀人”这件事情本身，Vincent就是一个完美的职业经理人。这让我想起了在《西方文明的终结》一书中作者对现代社会的诊断：在职场中，情感被剥离出去。所有“带个人感情”的行为在商业环境中都被认为是“不专业”的。现代理性话语的一大胜利就是对情感的放逐，我们的时代是一个理智（Sense）压倒情感（Sensibility）的时代。所以Vincent要嘲笑出租司机Max的多愁善感了。Vincent经常说的一句话就是“我靠这个吃饭！”（I do this for a living），潜台词就是：这只是我的一份工作，与情感道德无关。正如萨义德在《知识分子论》中提到的一个例子：他的一个在越战中开轰炸机杀人的学生称自己的工作为“目标辨识”，瞬间通过专业行话将自己的道德责任洗刷一空。事实上，Vincent为所有人出了一个道德难题：如果你的工作是不道德的，你是选择跟从“情感”毅然放弃，还是跟从“理智”力求专业？也许在杀人这种极端情况下，普通人很容易做出选择。可是换一种情境，比如如果你的公司的一个项目会损害一些消费者健康，你还能迅速做出选择吗？即便是在杀人这个极端情境中，雄辩的杀手Vincent也将我们每一个普通人的良知逼到了令人尴尬的墙脚。如果我们不在乎卢旺达数百万人在日落之前惨遭屠杀这样的事实，我们凭什么对他杀死一个毫不相干的人耿耿于怀？阿多诺的名言“奥斯维辛之后不再有诗歌”似乎找到了一个遥远的知音。卢旺达之后，我们还可不可以谈论谋杀？如果你我都不过是迷失在万千星河之中的一粒尘埃，生命有何意义？我发现我是越发喜欢这个哲人杀手了。

上周末在家里看了汤姆克鲁斯主演的电影《借刀杀人》，最开始没觉的它是我喜欢的类型，渐渐被吸引，看完以后思考良久，暗自庆幸没有换台。有些支离破碎的想法找个地方记下来。 故事发生在洛杉矶美丽的夜色里，杀手Vincent为了帮助黑帮头目消灭证人而在一夜内要连杀五人，他租下出租车司机Max的车，开始他们的杀人旅程。 这部影片最吸引我的是它塑造了一个与众不同的杀手形象，且充满讽刺意味，引人深思。 Vincent一上车说的是，他不喜欢这个城市，每次来都迫不及待离开，他说报纸上讲有位老人在地铁上突然发病死亡，六个小时之后才被人发现。周围的乘客上上下下，他旁边不停地有人坐下、站起，却没有一个人去注意身边那一动不动的老人。在洛杉矶这个全美第二大、拥有1500万人口的城市，人海茫茫，你、我都不过是其中的一粒微尘，有谁会在乎谁？ 此时，没有人会想到这个对人与人之间的疏离感如此在意的Vincent竟是一个杀手。 然而，杀手就是要杀人的。面对出租车司机Max的谴责，他道出了自己的人生哲学：“你知道卢旺达吗？你知道那里每天有几百人死于非命吗？你参加过大赦国际组织吗？你知道有多少生命无法自己保全？卢旺达那些人你不认识，我杀的那个人你同样不认识，况且他本身也不是个好人，你为什么要在乎？” 此时被问的哑口无言的不止是出租车司机，也包括我这个观众。  看到有人说，我们这个时代所要担心的不是有那么多起谋杀，而是有一天，杀手说的是对的。影片借着这个杀手的口，向我们揭示了像洛杉矶这样物质繁华城市背后的情感荒芜，它不断挑战我们的传统道德常识，让我们看电影的过程中不时觉得恍惚，对长久以来心中根深蒂固的道德观念产生怀疑。 其实，细想想，剧中最有人情味的人反倒是这个杀手，他衣着整齐，彬彬有礼，他热爱爵士，对人很慷慨, 他帮助出租车司机Max打抱不平痛骂他的老板，他为Max病重的妈妈买花并帮忙缓和母子间的关系，他主动帮别人按电梯，他询问Max的梦想并鼓励他勇敢追求自己心仪的女孩，他因为洛杉矶这座城市太过冷漠而不喜欢它。。相反，我们看看其他那些“好人”：被困的司机Max大声呼救反倒招来抢劫（最后劫犯被杀手Vincent杀了，看到这里让人觉得非常解恨），出租车公司老板无情的压榨员工，不同的警方势力之间为“这是谁的活”而耿耿于怀，喧闹的夜总会里人们声嘶力竭的跳舞，对有人死在自己旁边而浑然不觉直至自己的生命受到威胁才各自逃命，而我们的大英雄Max，如果他最后没有发现杀手的最后一个目标正是自己心仪的女孩的话，你说他会奋不顾身前去阻止？仅从这一点上来说，这就是一部很奇特的电影。 如果说这部影片里有那么一丝温情的话，那就在于杀手Vincent与出租车司机Max之间渐渐萌生的惺惺相惜的感情，电影并没有明确表现这一点，但我们感觉到了，所以不管Max把对于Vincent来说至关重要的资料扔下高速公路，还是他试图开翻车与Vincent同归于尽，我们都不担心杀手Vincent会杀了他，而且这也可以解释这部电影最大的一个疑点：影片最后在地铁上两个人互相开枪，杀手Vincent中枪，而出租车司机Max却毫发无伤——这于常理是无法解释的；影片中不止一次他们激烈的争吵，希望把对方引入自己认为的“正途”，当Max对Vincent说“我觉得你很差劲，非常差劲”时，我们又分明感觉到他语气里的怜惜。两个人在自己的工作领域都是绝顶专业的，却有着截然不同的人生哲学，他们互相欣赏，却无法互相理解。 当杀手Vincent被司机Max的枪击中，整个世界突然安静，他无力的放下枪，慢慢的在旁边的椅子上坐下来，思考良久，最后幽幽的说“有人坐地铁，死了，会有人注意到吗？”，没有人知道当时他在想什么，但我们相信他没有一丝怨恨，我们可不可以这样理解，他是无奈的，也是迷惑的，他不明白城市这么冷漠，人与人之间这么疏远，为什么，我只是在做我的工作，杀一些跟你毫无关系的人，你为什么要生气，为什么要恼火，为什么要在乎？ 影片的结尾很沉重，没有我们常见的“坏人死了，好人相拥而泣，此时天亮了，一切恢复美好”的场面。而事实是，在这样一个夜晚，杀手连续作案，最后被杀，空无一人的地铁载着他的尸体驶向黑夜的深处，洛杉机依然有着美丽的夜色，太阳终究没有生起。此时音乐响起，名字叫做“People die alone”... Once upon a time I was of the mind To lay your burden down And leave you where you stood And you believed I could You'd seen it done before I could read your thoughts Tell you what you saw And never say a word Now all that is gone Over with and done-never to return I can tell you why People die alone I can tell you I'm A shadow on the sun Staring at the loss Looking for a cause And never really sure Nothing but a hole To live without a soul And nothing to be learned I can tell you why People go insane I can show you how You could do the same I can tell you why The end will never come I can tell you I'm A shadow on the sun Shapes of every size Move behind my eyes Doors inside my head Bolted from within Every drop of flame Lights a candle in Memory of the one Who lives inside my skin I can tell you why People go insane I can show you how You could do the same I can tell you why The end will never come I can tell you I'm The shadow on the sun

在我读过的各种有关迈克·曼（Michael Mann）的评价中，最高级别的赞誉来自阿萨亚斯（Olivier Assayas）。阿萨亚斯认为迈克·曼不仅仅是当代美国电影界的风格大师，并且是一位可与布列松、塔可夫斯基、帕索里尼、威斯康蒂、侯孝贤齐肩的艺术大师。这个评价可算语不惊人死不休，不过手册派出身的影评人、导演一直有这传统，就像希区柯克、霍华德·霍克斯当年被戈达尔、里维特追捧一般，作者导演在手册派评论家眼里，不一定是必须拍摄艺术片的。拍摄类型片的导演，在手册派评论家眼中同样可以进入万神殿。我对迈克·曼的评价没有到阿萨亚斯的级别，不过我比较同意阿萨亚斯的观点，迈克·曼不仅仅是一位徒具强烈个人风格的作者，在完成一流场面调度的同时，他会关注到一些风格化导演所忽略的细节，会展现一些带有强烈社会观察意味的重要母题。《借刀杀人》便是这样一部电影，这不仅仅是一部充满紧张激烈情绪的警匪电影，除了浓烈的视觉风格之外，影片对于角色的刻画、整体性情节的安排达到了非常严密的整合度。虽然乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）早以新世纪新黑色电影的名义点名表扬《借刀杀人》，但我还是倾向于认为《借刀杀人》是一部被低估的佳作。 《借刀杀人》获得了两项奥斯卡提名，一个是剪辑奖，另一个是杰米·福克斯的最佳男配角。前者没问题，后者就显得无比莫名其妙。这当然是制片公司的想法（奥斯卡奖采取报名制），但福克斯扮演的出租车司机麦克斯一角，非但是主角，而且是凌驾于巨星汤姆·克鲁斯扮演的职业杀手文森特之上的头号主角。这其实是理解这部电影叙事与角色关系的关键点。迈克·曼钟情于双雄对决，本片表面上来看，也是比较明显的双雄模式，联系上影片的母题，二元对立的结构在影片更为凸显：白人与黑人、日与夜、白色与黑色、英雄与恶魔、胶片与数字。影片为了强化文森特与麦克斯视觉方面的对立冲突，还特意让克鲁斯染了银灰色头发，穿了纯白色衬衫，使得角色充满了一种肃杀、孤寂、哀愁的死亡气息。说起来，这也是克鲁斯迄今为止出演的第二个反派角色，之前一个是《夜访吸血鬼》中的吸血鬼莱斯塔特。即便是标新立异的反派角色，有迈克·曼压阵，这绝对不会变成所谓明星专属（star-vehicle）电影。《借刀杀人》不像现在很多电影是专门为了明星拿奥斯卡奖拍的。可以再强调一遍，文森特虽然是第一个出场的角色，但实际上影片真正的主角是麦克斯。因为整部电影的叙事走向的裂变都是建立在麦克斯对外部事件的反应之上。影片的结构脉弱非常清晰，职业杀手文森特在天亮之前要杀满五个人，对洛杉矶地理状况了如指掌的麦克斯被胁迫帮助他完成这个邪恶任务。按照这个过关游戏似的叙事脉络，每杀一个人，麦克斯受压迫的层级便会递增。而实际上影片为麦克斯设计的弧度转变，正是由低到高的曲线。不过有意思的是，麦克斯的转变并非与杀人的数量完全挂钩。这里便涉及到角色的刻画问题。麦克斯是拉美裔移民（开场部分电视里出现了足球场景，这在美国电影中是极端罕见的场景，可见迈克·曼明显对少数族裔非常关注），他的所谓美国梦，是开一个豪华租车行，为此要奋斗十二年，攒够购买奔驰的钱。影片开场不久便有表现麦克斯悉心准备开车的动作细节，他极端职业化的动作细节给人感觉他即将要驾驶的不是汽车，而是一辆准备执行任务的轰炸机。可是仅仅的第一次杀人事件发生后，麦克斯就直接举手向文森特表示可以放弃这辆车。心中的美国梦顷刻之间就灰飞烟灭了。再看影片的第一个“激励事件”（麦基发明的术语），并非发生在文森特杀人之后，而是文森特去医院“探望”麦克斯的母亲伊达。通过伊达，文森特了解到麦克斯一直用谎言在安慰他的母亲，这个谎言便是他已经开了租车行。当众被戳穿谎言后，麦克斯居然激动不已，恼羞成怒，狂奔后将麦克斯的行李包扔飞。由这两个事件就可以清晰的显示出麦克斯懦弱、不敢直面真相的性格。影片要完成的叙事结构正是让麦克斯突破内外困境，直面自我，成长为对抗外敌的英雄。由这个角度看，我们甚至可以认为，文森特的存在对于麦克斯的来说，不过是一个心魔，另一个自我的投射。尤其是在二人的对话中，文森特频频嘲讽麦克斯连给新结识、存在好感的女检察官打个电话的勇气都没有，在深夜，在高清摄影机构筑的带有浓烈超现实主义的气氛中，这样的对话显得非常梦幻不可思议。实际上，整部电影的结构，麦克斯始终面对的问题就是如何战胜文森特，从头至尾他始终想的是逃避，直至最终的高潮，在呼啸而过的地铁列车上，逃无可逃，他才终于拿出全部的勇气，从懦夫化身为西部片中的牛仔，与文森特举枪对射，完成致命一击。如是所述，麦克斯这个角色的塑造当然暗含了迈克·曼对于美国梦神话的看法。既然一切都发生在暗夜时分，这自然就是一个黑色反讽版的美国梦故事。罗森鲍姆诟病本片的情节牵强，表现在文森特在高潮处变成了超级反派。这个观点值得一辩。如果说麦克斯的性格曲线，是弧度化的由低到高，文森特便是反向的由高到低。二人由此形成强烈的冲突互动。比较关键的文森特去医院探望麦克斯那场戏，并非是显示善意，而是要抓住麦克斯的把柄。文森特之于麦克斯，始终是由高到底的变化，即便是他能完成杀人任务，麦克斯也难逃其魔爪。这里并没有友谊的成分。高潮处的深度坠落，是预定的降落法则。罗森鲍姆的判断可能一定程度上得问责于克鲁斯的形象，毕竟克鲁斯长期以来的银幕形象很难与杀人恶魔挂钩，先入为主的印象很难迅速被遗忘。

克鲁斯最后的杀人恶魔形象既像人狼又像吸血鬼

谈及《借刀杀人》的视觉特色，影迷第一反应肯定是迈克•曼特立独行的高清摄影术。整部电影，只有在Fever俱乐部文森特射杀彼得林那场戏（我有点倾向于认为这场戏迈克·曼借鉴了阿贝尔·费拉拉《纽约王》中夜总会的射杀大戏），是使用了胶片拍摄（因为俱乐部里的灯光足够于胶片的感光度），其他全部是用Thomson Grass Valley公司设计的Viper FilmStream数字摄影机拍摄。原因是35毫米胶片没有办法清晰捕捉到洛杉矶的夜景。正是这台摄影机的使用，使得影片中的黑夜近乎于人的肉眼观看的效果，白色场景显得更加的闪亮，并且产生一种挥之不去的流动化梦幻诗意效果。 

影片中还有大量类似上图的击穿玻璃的场面，这种击穿后的爆碎如瀑布倾泻的感觉仿佛是一种生命瞬间华丽逝去的隐喻。这正像文森特偶尔唠叨的念白，“人生短暂”（似乎可以补充一句，“死则死矣”）。马克·鲁法洛扮演的警察方宁亦是突然暴毙。他的暴毙是文森特加速成为杀人狂魔的开始。影片中还有大量的俯拍镜头，伴随着出租车的横向漫游旅程，洛杉矶的黑夜呈现出一种立体化的雕塑感。有一场戏，麦克斯载着文森特向远方驶去，伴随着缓慢的乐曲，前方出现了土狼，镜头速度渐渐放慢。人与动物此刻仿佛有了一种关于生存的隐喻关系。同时又意外地浮现出一种野性荒芜的诗意。“一千七八万人口，这可是个国家，世界第五大经济体，可是人情淡漠……报纸上说，有人在地铁上死了，车载着尸体逛了六个小时，一堆人上上下下，谁都没注意到他。”这是文森特在麦克斯的出租车上对洛杉矶发表的看法。日升日落，孤寂如此，迈克•曼将茫茫夜色作为杀人越货的背景时空，不啻为终极死亡诗意的最佳注脚。

如果只看剧情概要，《借刀终结了生命》不过是又一部杀手与无辜者的猫鼠游戏。但迈克尔·曼用一把数字摄影机，把洛杉矶的夜景拍出了金属反光，把一夜追凶拍成了存在主义拷问。这部电影获得第61届威尼斯电影节未来数字电影奖，当时电影界还在争论数字VS胶片，曼直接交出了教科书级别的答卷——夜晚的蓝牙灯光、出租车的磨砂玻璃、汤姆·克鲁斯的银白色短发，每一帧都像浸在霓虹染料里。汤姆·克鲁斯演反派有多可怕？他全程肌肉松弛、语气懒散，杀人像点餐，但眼神里没有一丝人味。这个角色让他获得奥斯卡最佳男配角提名，不是没道理的——他放弃了所有偶像包袱，把职业杀手演成了西装革履的幽灵。而杰米·福克斯则完全接住了戏，从一个唯唯诺诺的司机被逼成反抗者，眼里的恐惧到决绝的转变，不亚于任何表演奖的级别。全片最妙的是车厢内的对话。文森特絮絮叨叨讲自己的职业哲学，麦克斯从应付到沉默到反问，空间被压缩到极致，观众的呼吸也跟着变紧。当麦克斯最后那句“你从来都不需要我，你只是需要有人看着你死去”说出口，这场心理战的胜负已定。一夜的结构让剧情没有一丝赘肉，每一个角色出现都有目的——杰森·斯坦森那只有一个镜头的客串，给结局留下了开放式空间。豆瓣7.5分偏低，可能是被当年观众当成了普通动作片。二十年后再看，它依然是犯罪片里被低估的钻石——不只是炫技，更是在夜色里挖出了人性的灰度。