法国知名电影杂志《电影手册》八月号评论认为，勒图讷尔这部影片的动人之处在于，它的目标“并非描摹某个时代的编年史，或对家庭关系的实验性解构。影片所保留的假期部分只是那些所谓‘高光时刻’的边角，然而正是由这些边角拼接而成的情节，却显得异常丰富、紧密，也没有被剧本的戏剧化或既定的家庭模式所美化。” 借此次《奇遇》来华放映的机会，我们对导演索菲·勒图讷尔进行了一次深度访谈，对其从剧情长片首作《合租生活》以来的所有电影进行了一次深入的回顾。访谈期间，勒图讷尔从剧作、表演、剪辑、声音等多个角度分析了自己的创作。全文如下。
策划 / @圆首的秘书、@théo采访 /@théo于2025年9月19日进行的视频采访您这次去哥伦比亚的旅行怎么样？会不会成为您下一部影片的素材？我没有记笔记，也没有录音，所以按理说没有什么素材能拍成电影。不过这让我很想再去一次，也许会去拍点别的东西……但不是和家人一起，这次我们是全家出行。一般来说，您会选择什么样的度假地点？您是那种计划得很详细的人，还是更喜欢随便走走？我以前经常即兴旅行，其实这正是《奇遇》的主题。后来因为孩子还小，我们每年都去同一个地方。不过我没有什么度假屋，只在巴黎有房子。凭这些经验，您有没有想过出版一本《索菲·勒图讷尔终极度假指南》？我喜欢您的问题！我确实很想。有一次我们在哥伦比亚时就聊过这个。孩子们现在大了，我们就说可以做一本家庭旅行特别指南。因为每个人反应都不一样：一个19岁，一个12岁，需求完全不同。我们还开玩笑说到这件事。是的，我很想做。要么出一本指南，要么拿别人的钱去旅行，然后点评餐馆和酒店，我都很乐意。法国电影里其实有很多关于假期的再现。比如戈达尔的《周末》，假期变成了噩梦；罗齐耶（Jacques Rozier），他的电影里假期总会变成即兴冒险；最近还有吉约姆·布哈克（Guillaume Brac）。那您的参考是什么？您自己又想给观众呈现怎样的假期？你提到的这些都是很好的参考，当然啦，很多电影都是发生在假期里的。比如还有《沙滩上的宝莲》，还有雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《于洛先生的假期》。是不是法国电影特别喜欢拍假期？我也说不清。美国也有，比如《宿醉》。我觉得假期有趣的地方在于它让人物移动起来，可以拍到很多不同的风景与事物；而且人物会被抽离出日常，所以常常处在变化或过渡当中。这就有很多可以挖掘的地方。再加上假期有开始和结束，所以非常适合一个长片的时间跨度，就像一个循环。
格拉塞特（Mathilde Grasset，见和观译介）
说，其实您是在把日常延伸到旅行之中。当然。无论如何，日常、一天接一天的惯常生活始终存在，不管是在旅行中还是不在旅行中。所以从某种意义上说，行为和模式的重复并不会因为人到了别的地方就停止。日常依然持续着，有时甚至在旅行中我们会主动去寻找日常。这在《奇遇》里就是这样的，我们会试着在一个地方多待几天，重新建立起一种……日常感。那会让我们非常放松，比如有了固定的习惯，或者认识一些人并建立更多关系，等等。
这跟一些经典作品很不一样。比如罗西里尼的《游览意大利》和安东尼奥尼的《奇遇》，我觉得它们也都是关于假期的电影。但在您的片子里，没有火山爆发带来的巨大启示，只有一对情侣在火山口边吵架，围着火山口打转。我记得让·菲（Jean-Phi）这个角色甚至说：“这就是个洞。”在罗西里尼那里，这个洞就是启示；在让·菲这里，它只是个洞，仅此而已。（笑）是的，是的，没错。这正是我感兴趣的地方，就是把虚构和剧作的重心往旁边挪一挪。这里面其实也有某种政治性的意味。比如在罗西里尼的作品里，出场的夫妻是大资产阶级，他们的生活方式和行为规范非常显著。而我喜欢把这一切转置到一个更为普通的层面。我的片子的夫妻更穷一点，他们通过《背包客指南》去看机票价格，只能请四天假。我喜欢这种设定，也就是说，虚构人物不一定非得是王子、大资产阶级，或者极端困苦的人。我喜欢中产阶级这个话题，而且会把这一点放在最前面，强调其实最有意思、最值得被拍出来的东西，不一定是最宏大、最极端的东西。反而在“只是一个洞”这样的细节里，也可以发现丰富和深刻。我的做法就是把目光从传统的大题材挪开，转向那些看似不值得进入虚构的事物。
我觉得您电影里的身体也非常物质化，非常具体。没错。类似的，不是被理想化的身体，而是普通的、基本的、正常的身体，都是很具体的。尤其是在《奇遇》里，我觉得身体更是带有一种感官性，而这也和假期这一题材有关。假期里，人们会脱掉衣服，穿泳衣，去游泳，有阳光、美食……相比城市里的日常生活，这些都让身体的感官体验更强烈。
是的，就像海报上那个巨大的雕塑。那是否可以说，这就是意大利三部曲的起点？我觉得是的。这部三部曲围绕着夫妻关系和叙事展开，因为三部具有略微不同的叙事方式，同时也涉及身体、欲望、欲望中的身体。三部影片都在围绕这些展开思考。而我正在写的最后一部就是一部真正意义上的爱情故事，它不是关于索菲（Sophie）和让·菲的，而是别的角色的故事。这会是三部里最肉感的一部。
那么更具体一点，《奇遇》的项目是如何开启的？您是怎么认识克劳蒂娜（Claudine）、拉乌尔（Raoul）以及他们的家庭的？这个项目是在2016年开始的。当时我已经录了很多自己家庭的素材，那时我的孩子和片中人物的年龄差不多。但等到我一年前正式开拍时，我的女儿已经18岁了，所以我必须要找新的孩子来演他们。难度在于，他们不仅仅要去演孩子，还要去演“我的”孩子。因为影片也涉及母爱，所以必须要在我们之间产生某种真实的联结。我其实三年前就认识贝蕾妮丝（Bérénice，克劳蒂娜的扮演者）了，当时就有打算拍《奇遇》。她是我一个朋友的邻居。去年重新开始选角时，我一直想起她。剧本里角色本来应该是9岁，但后来我见到她，就把人物的年龄改了。原因很难说清，但我们之间确实有一种特别的东西，而且贝蕾妮丝和我女儿克劳蒂娜也非常像。至于拉乌尔也是一样，我没有通过选角公司或选角导演，而是在我个人社交媒体上发了消息，希望找到熟人，因为让一个3岁小孩演戏，其实是同时在“选”父母，这很依赖信任。而且影片里有很多障眼法，比如很多时候观众以为是我和小孩在互动，但其实都是他的母亲。几乎所有身体接触的场面，都是他妈妈完成的，她非常积极地参与到我的导演工作中。所以其实这也是在选父母。他们夫妻也在电影行业工作，我们给她发过剧本，因为我当时申请了一个补贴，因此把剧本发给了她，虽然没有通过但有人跟她说：“你看，这就是你和你孩子们”。 甚至有人直接留言说：“你儿子和剧中小孩很像。”而我当时确实在找一个不太乖的孩子。很快我就意识到，就是他。
这正是让我印象深刻的地方，因为我觉得您的很多电影都在寻找那些您能产生某种直觉共鸣的演员。如果我没记错的话，您曾说过有个男士把房子借给您拍摄。是的，那是弗朗切斯科（Francesco）。那部电影（《合租生活》）我们真的几乎没什么钱，是用一部短片的钱拍的，算是短片里的“大制作”吧，但总归还是短片的预算。所以真的是一部大家都特别慷慨投入的电影，无论是技术人员还是演员，每个人都以自己的方式非常大方地贡献了力量。比如弗朗切斯科，他饰演的就是“弗朗切斯科”本人，而那确实就是他的房子。刚好那年夏天他要卖掉这所房子，所以我必须要在那个时候完成拍摄。我很喜欢这种方式，甚至在《意大利之旅》中那真的就是我的家。我喜欢在真实的场景里拍摄。就算在有预算的时候，比如《太棒了》这部片子，我本来也有钱可以重建一个钢琴家的公寓，但我不想那样。我宁可去认识真正的钢琴家，约好在她们巡演的空档去拍摄，完全不动她们的装修。我喜欢这种混合的方式。
您非常热爱认识不同的人，虽然有点跑题，但和路易·加瑞尔（Louis Garrel）偶遇的那个故事（《贝壳意面》中索菲反复和大家分享与加瑞尔的偶遇）是真的吗？是真的，但那不是路易·加瑞尔，是另一个人。灵感来自于此，只是我讲述得更加夸张，让它变得有趣。情境时真实发生的，但当时选择加瑞尔是因为我认识他，而且我知道他会答应。再加上那又是一部没钱的电影，我们根本没预算去邀请演员远道而来。而刚好那时候路易·加瑞尔受邀去洛迦诺电影节，他正好在那里，所以我就跟他说能不能顺便来拍一场戏。就是这样，当然我本来也可以选别人来演，但这次真的非常合适，因为路易·加瑞尔太具象征性了，他几乎就是“情圣”的化身。
让我们回到影片吧。我们在《合租生活》或《贝壳意面》里已经能看到类似的声音使用方式，但在《奇遇》中声音更具有强度，因为有拉乌尔的存在。我觉得拉乌尔总是在打断回忆叙事，也就是说，当我们讲过去的故事时，拉乌尔一旦出现，就把一切拉回到当下。那么，您是如何和这个完全不可预测的拉乌尔合作的？这是一个好问题。实际上，我之前剪辑过一些2016年的音轨，是我和孩子们在一起的录音，当中真实的拉乌尔一直在说话。所以所有音轨都是根据这些录音剪辑的，而且这些录音会传到耳返里，我、菲烈（Philippe Katerine，让·菲的扮演者）和贝蕾妮丝都听得到。拍戏时，我们在耳机里听着真实拉乌尔的声音，同时进行表演。因此我们有时需要教训他，比如告诉他“不要这样，不要那样”，也就是把耳机里说的内容搬到现场。只是他本人并不在拍摄现场，因为还有规定限制，更何况当时不可能对着一个没做错事的小孩大喊，他是无法理解的。关键在于让小拉乌尔在纪录片式的拍摄中做出和真实拉乌尔一样的动作。举个例子，有一场他想要喝芬达的戏。耳机里播放的音轨是“我不想把我的芬达分给你喝”这样的内容。我们要做的就是把摄影机拉近对准他，表现他想要姐姐的芬达。很简单，只要姐姐手里有芬达，他没有就行。他妈妈坐在我位置上，她会说：“我有芬达，我有芬达。”于是我们就有了素材，可以剪出这种感觉。有些台词我们现场拍不到，我就用之前的录音补上。所以片中也出现了我儿子的真实声音，因为他们的声音很像，所以有时候听到的是我儿子的声音，有时候是埃斯特班（Esteban Melero，拉乌尔的扮演者）的原声，这取决于我们当时能收集到什么。但总体思路是，先做这些纪录式的拍摄，这样我们就可以提前安排动作和姿势，确保我在表演时和他妈妈刚才的动作相吻合。
这其实和您的工作方式有关。例如，那些真实的音轨，您是秘密录音吗，还是……？不是的。其实这是完全按电影里呈现的方式进行的。也就是说，是克劳蒂娜主动想要录下关于假期的讨论。不是秘密录音，电话经常就放在桌上，就像电影里一样。但电影里的场景并不都是当时的录音场景。那些不是围着桌子录音的场景，都是我自己设计的。很多场景没有书面记录，也没有用耳机，比如海滩的场景，那些对话是根据剧本写好的。总的来说，关于素材是怎么形成的，我在不同电影里用过好几种方法，但大多数时间，我都是基于生活中的纪录素材工作：可以是笔记、日记本、私人日记、录音、照片，也可以是档案视频。
从演员的角度来看，您的工作方式很不传统，因为您让演员戴耳机，然后根据录音重演。在这种情况下，对您来说，演员到底是什么角色？他们会喜欢这种方式吗？这要看演员是谁了。比如菲烈·卡特林，这个方法对他来说非常顺利，他很喜欢。菲烈不仅是演员，他还是全能艺术家，音乐家、歌手、雕塑家、画家，也拍过电影。所以他很开放，喜欢实验。必须直接地表演，这也是一种表演形式。对于一个不怎么了解文本的声音，他需要完全掌握节奏、非常集中注意力，同时又能放松自己、随情境而表演，这对他来说是一个很好的练习，并没有影响他作为演员的身份。当然，也可能有演员不喜欢这种模仿别人的方式。在其他电影里我并不总用耳返，但我常常会给演员一些示范或参考，因为我一直有重现的概念。对于更专业的演员，他们有时会说：“不用看这些，我有自己的理解”，他们不想被当作木偶。他们觉得自己应该有自己的表演。确实，我在导演时对表演非常控制，非常苛求，我不允许一个词替换另一个词，这种比较强势的方式并不是所有演员都能接受。
回到《奇遇》。正因为拉乌尔的存在，我觉得影片几乎放弃了线性时间。虽然故事背后仍有一个具体的旅行日常，但每个片段对我来说都可以被移动，顺序已经不那么重要了。这是源于您的生活经验，还是后期剪辑时的理论构建？片段顺序其实最开始就有了，至少早于后期的剪辑。从一开始，我关注的是不同时间性的桥梁，怎么从一种时间跳到另一种，这也构成了影片的结构，使得电影能够成立。我觉得如果按线性顺序拍，效果完全不同。我感兴趣的是非常碎片化的结构，也给了我机会在形式上做实验。我觉得自己更像是一个造型艺术家，而不仅仅是导演。所以在剪辑上处理片段衔接、时间性、旁白、元素混合等等，都给了我很多视觉和听觉上的实验机会，包括色彩校正和镜头衔接。我对镜头衔接非常痴迷，所以这些思考在写作之前就存在了。之后，我做了影片的初步模型。我在2021年带着孩子们第一次拍摄了一些的片段。所以我经常做一种预拍摄，当然我们有剧本在手，用iPhone等设备拍摄，但这帮助我进行影片不同片段的定位，进行分镜。这通常就是脚本的基础，也帮助我在剪辑和结构上更进一步。我可以直接在这个初步模型上测试镜头衔接，有很多东西最终被保留。但之后也有部分在剪辑中发生了较大变化，我们还在寻找新的平衡。举个例子，午睡场景本来是卧室里的核心场景，剧本中还在这个场景中穿插了很多闪回，这个场景几乎支撑了整个影片结构。但在剪辑时，我发现这个场景需要进入不同的节奏，不再穿插闪回，而是形成一个完整的独立片段。因此结构改变了不少，我们必须把其他闪回重新安排。但总体上，很多东西保留了下来，时间跳跃的方式也保持了原样，并且是按原来的设定写好的。
所以即兴表演并不是意味着完全无准备的。是的，但其实没有一个字是即兴的。而且我们拍摄时间非常紧，有时候一天要拍四五个场景。所以根本没有空间让演员随便即兴，甚至没有“尝试”或“探索”的余地。我们确实是在非常扎实地工作。
明白。那么从技术上看，您电影里的声音也非常突出。比如在《合租生活》中，有时候十个人同时说话。这对我来说太吓人了，因为没有字幕，我只能硬听……您是怎么录这些声音的？是用贴在衣服上的小麦克风，还是用录音杆？就拿《合租生活》来说，这是个好问题。我不想用无线麦克风。我非常喜欢录音杆的声音，觉得这是最美的声音。我不满意无线麦克风的声音。所以我和一位纪录片音响工程师朱利安·克洛克（Julien Cloquet）合作。我们有两个录音杆，《合租生活》的做法是则是让所有人的声音保持在同一水平，但都能听清。也就是说，让观众根据自己的注意力去选择听谁的声音。这个方法是可行的。在混音时，我们可能会把其他人声音降低，让观众自己选择听谁，就像图像的虚部与实部一样。所以确实，如果有人想把所有声音都听清，就什么也听不到。但如果专注于某个角色，就可以多次观看电影。对于字幕，这当然是个问题，因为不可能把所有人的台词都加上字幕。我觉得我的电影里经常有很多人同时说话，这也给影片的海外发行带来了一些挑战。
不过《奇遇》能来中国，我们很幸运。是的，我很开心（笑）。
在后期制作中平衡这些声音会很费力吗？我觉得影片里的声音都非常清晰，没有模糊不清的地方。当然会。《奇遇》的声音团队做了非常出色的工作。我们没有做后期配音，声音本身没有问题。拍摄时使用了无线麦克风和录音杆，现场有两个人负责声音。但的确，声音剪辑和混音是我工作中非常重要的一部分。我喜欢处理声音，不想做标准化、传统的声音。大多数电影的混音方式几乎一样，音效处理也一样，我不喜欢这种模式化的方式。同时技术人员也常怕观众觉得有问题、觉得声音有瑕疵，所以有些技术人员会比较保守。我合作的人都是喜欢探索、愿意冒险的人。《奇遇》是个很典型的例子，处理现场声音时，我们做了一个阶段性的声音重新相位（rephaser）。也就是说，录音杆、小麦克风和无线麦克风之间存在时间差，我们通过重新相位让声音更精准。但我不怎么喜欢，所以又取消了声音间的相位匹配，影片里也因此有一种稍微飘渺的感觉。有些时候我希望某个词突出，就会重新调整，这在一般电影里通常被认为是技术错误。但我对声音很痴迷，因此会做这样的处理。我们甚至把2016年的录音和我的声音混在一起。例如片中钢琴声就是我儿子弹的钢琴，我最初用iPhone录下他在家里弹琴的声音。后来尝试正式录制，但效果不满意，所以我们保留了原始录音。我一直追求声音的可塑性，不想让声音和音效太光滑。在《奇遇》里，音效不是核心，但在其他片子里我会更强调。例如在《太棒了！》里，所有音效都是用乐器制作的。你听不出来，但就是这种小细节让声音不同。我觉得真正重视声音的电影很少，比如《大象》，格斯·范·桑特（Gus van Sant）的电影，其中的声音处理非常疯狂，还有阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的作品也有真正的声音探索。有些电影关注声音并做实验，但通常图像才是实验场所，我觉得声音被忽视了，非常可惜。
我觉得这也很像让-吕克·戈达尔，他也在声音上做了很多实验。是的，我很喜欢戈达尔的电影，他绝对是我的重要参考之一。
我记得弗朗索瓦·贝高多（François Bégaudeau）说过，您的电影并不追求“美”，我觉得您对声音的处理正是这一层面上的。此外关于录音的使用，《贝壳意面》和《蒙面水手》有点像《意大利之旅》的开端？关于这一音轨结构，是从剧本里就存在，还是主要在剪辑中形成的？音轨在剧本里就已经有了，是基础。确实，这个尝试是从《蒙面水手》开始的，我觉得那是第一次。原因很简单，那周末我们回布列塔尼，在车上录音，为了不忘记录发生的事情。听的时候，我觉得“啊，这个音轨太有趣了”，于是我就决定以此为出发点。我在后续也重复使用了这个方法，但第三部想要突破这个原则，它也会在我的创作里对这种叙事系统做一个收束。
对音轨这样的使用方式似乎就是在模拟您的生活。如果我没记错，您曾说过您在寻找演员时，会有意挑选有点像您儿子或女儿的孩子。我记得在某次采访里，您也提到会花很长时间寻找一个说话方式或气质像自己的女演员。这是为什么？在拍摄时，当您告诉他们“模仿我”时，她会接受吗？这会成为选角标准吗？的确是这样，那次我自己也出演了，这样更简单。我接受这种方式。再次回到戈达尔的例子，比如在他的电影里，我们总觉得是戈达尔在通过每个角色说话，所有角色都像戈达尔一样说话。我觉得有时候演员甚至没有剧本，他们必须按照他的方式重复台词。
您的电影和您的生活紧密相关。有时候我们感觉就像在您家里、在您的日常里生活。那么在这种情况下，您会说自己是在拍喜剧吗？如果是，您如何定义喜剧？如果不是，那又是什么？部分确实如此。影片里我呈现的内容以及讲述方式都是有选择性的。对我自己、我的角色、其他角色，都保持了一种喜剧和滑稽的距离，这是一种写作上选择的语气。我也可以拍同样的题材，但变成悲剧。比如《意大利之旅》完全可以是悲剧。我可以哭，那里面发生的事情其实非常悲伤，人们似乎无法再找到自己。这是那类描写了家庭中伴侣困境的影片：为了建立家庭必须成为情侣，而这个家庭又会破坏情侣关系。这本质上是很悲伤的。我并没有选择这种方式，而是自然地选择了喜剧语气，对现实保持一种喜剧距离。我曾和朋友讨论过这些，他们有时听我讲生活中的事情会说：“天啊，太惨了，为什么不拍成电影，把你家里的悲剧拍出来？”我回答说，不，我不想。我更想……我喜欢工作，所以希望它有趣，我在剪辑屏幕前可以笑而不是哭。所以把生活转化成有趣的东西，本身有一种治愈作用。当然，影片里总有一种淡淡的忧郁甚至是病态，《奇遇》也是一部悲伤的电影，既好笑又悲伤。
而且因为法国人的语速真的很快，尤其在《合租生活》中晚会的场景中人们不停说话，每个人谈自己的话题。对于不熟悉这种语速的观众而言，这些声音本身就足够戏剧化了。是的，非常密集。没错。这些对话、叠加、交错都是刻意设计的。《合租生活》里根本没有即兴表演，演员必须根据录音或CD学台词，就像学乐曲一样。而我已经在句子叠加上做了很多工作。这些叠加的安排是为了营造一种群体压迫感，其实影片讲的就是有人会从群体中走出去，去过自己的生活，成为成年人。这就需要有一种强烈、甚至带攻击性的氛围，体现这个“群体怪兽”的存在。
关于这种集体性，我很喜欢贝高多的描述，“就如此过着的生活”（la vie telle que vécue）。在您的影片里，和亲友在一起的点滴都印刻在声音和画面里，可以说这是一种私密的集体性。您会担心这种私密感会让观众难以理解吗？尤其是当影片越来越像“混乱”的时候。（停顿）很有意思，其实我在写电影或制作电影时，并不会太考虑观众。我总是对观众的反应感到很惊讶，比如我们现在的对话，我总是惊讶有人能理解我的作品，并且能分享这些感受，这让我很吃惊。因为这根本不是我刻意去安排的，或者说作为作者去设计的。当电影上映时，有人会在街上和我说：“啊，这就像一面镜子，我觉得看到了自己。”这总是很触动我。因为我在再现自己的生活和私密性时的极端真实，反而成了某个地方他人的镜子。某种程度上，这种真诚的统一性（cohérence de sincérité）是我给予他人的东西，也正触动了他们自身的私密性。有一种普遍的东西出现了。但这不是刻意构建的，而仅仅和一种真诚和慷慨有关，我也不太清楚。这总让我很惊讶，也给我很大动力。因为像所有艺术家一样，我也会有自我怀疑的时刻：“这太烂了，没意义，我为什么要做这个？画面毫无意义，影像太多了。”但当我收到反馈，或者和观众、记者交流时，我会想：“嗯，这其实有意义！”
明白，谢谢。我觉得这种普遍性非常丰富，尽管它需要我们采取一种不同的观影习惯。是的，这正是我喜欢的。同时好玩的是，我的电影并不是所谓的“知识分子电影”，它们相对开放。有时候，一些观众的反馈让我很惊讶，他们完全不是知识分子，也不习惯看作者电影，但却完全理解影片。这就是我一直尝试做的事情，保持简单和有趣，拍一些长度短、节奏快的影片。
看您的电影总是很开心。谢谢，我也很喜欢这次采访，非常聪明。问题很有感觉，很法国记者的风格（笑），准备得很好，很愉快。非常感谢，希望有一天我们可以线下见面。您住在北京吗？
是的。那么中国会是您旅途的下一站吗？我很想去，很想去。我大概20年前去过广州，当时可开心了。但广州应该变化很大，但我很想再去一次中国。而且我还有一个纪录片项目，一部在世界各地拍摄的纪录片系列。三部曲结束后，我会去拍其他人、其他故事。我会关注那些不过着我这样的生活的人，那些不是我、不会说我的语言的人。这是一个全球性的纪录片系列，大概会有十五集。我希望最终能在中国拍摄，但这些还得需要投资，所以……是的，我非常想去。我曾被邀请去中国放映《荒心爱漫游》，但最后还是没去成。所以这次我还专门问了发行商，《奇遇》都放映了，他们不邀请我去参加吗？然后他们告诉说并没有邀请我。
非常遗憾。下次，也许在某个电影节吧。
旅行归来，人们通常会展示精心挑选的照片和纪念品，与亲朋好友清晰的行程和高光时刻。但法国导演索菲·勒图讷尔的《奇遇》却反其道而行——它呈现的不是旅行的“结果”，而是记忆本身原始、混沌的流动状态。 这部荣登去年法国《电影手册》年度十佳的影片在形式上延续了导演前作《意大利之旅》的家庭影像日记风格，但此次走得更远。勒图讷尔用看似随机的剪辑，将手机录音、过往对话与当下画面交织重叠，线性叙事被不断插入的回溯打断。观众初看可能感到琐碎混乱，但很快会意识到，这正是导演精妙模拟的记忆运作机制：记忆从来不是整齐的时间线，而是气味、情绪、零星对话和模糊画面交织成的印象流。 无独有偶地，去年另一部由女性执导的《对不起，宝贝》，同样以非线性的叙事结构，模拟记忆碎片化和创伤的迟缓影响，直抵受侵害女性的记忆抗拒机制。这两部作品不约而同地展示出女性导演对“记忆”的高敏感度，及其运用于叙事方式上的革新力量。
