电影社会主义

德勒兹曾在访谈中说: “我认为戈达尔不断地对一种广为流行的、仿佛是马克思主义的、提纲式的解释提出质疑。这些解释在某些方面可以说是相当抽象的，例如这样的一些表述：在社会基本不合理条件下的‘劳动力’买卖，或者相反，在社会基本合理条件下的‘劳动力’买卖。”（《哲学与权力的谈判》p45）

实际上，即便不参考德勒兹的提示，也可以排除戈达尔早年的《中国姑娘》的影响——《中国姑娘》之后，紧接着68五月风暴年来了，戈达尔成了一个无政府主义者，至少梦想着和年轻的无政府主义者们并肩战斗——看到《电影社会主义》是向社会主义电影或社会主义影像宣战的。两个人物谈到战后的纳粹间谍得以在法国的社会主义政党中渗入，还成了德国和法国制药公司的代理；也谈到35年、36年西班牙内战时苏联政府骗走了求援的西班牙共和政府的大量黄金的事例。除此之外，电影中还出现这样的对话：“好莱坞是电影工业的麦加，也是先知的坟墓，需要注意的是，不知道为什么，好莱坞年是犹太人发明的。”如果说弱势群体和小民族在语言中运用着极为多样的流变手法，但当这些流变在与强势的英语的关联中被评估，那么语言就会被同质化、标准化，让自己作为世界性的、大社会的语言，某种程度上的“社会主义”的语言。这就是全世界各民族的电影如何渐渐成为好莱坞电影的。法国斗争团体“隐形委员会”指出，在法语中，société一词（与人之间的关系；群居生活，群居；社交关系， 社交生活；社会；协会；社团；企业）与entreprise（企业）同义，创业就是创办一个社会团体；2010年来，大不列颠保守政府为重新巩固福利国家贯彻了所谓的“大社会”，它要赋予社会团体/经济联合体更多的权力。我们看到当今的美国也在走几乎同样的路线，反恐会让它以团结的名义加紧社会化进程。这就是为什么这个时代的电影工业瞬间就会成为社会/经济联合体。上面那句台词和电影中提到的“马丹家族”充当斗争小组的台词一样“前后矛盾”和尖锐：“国务会议的决定是正确的……这一次他们获得了93%的选票，就是用了他们家族的姓……所以他们将会赢。在‘二战抵抗运动’时期，距离图卢兹不远，存在一个小组，是‘战斗’运动的一部分——‘马丹家族’。他们的格言是：解放和联邦，我们的人性……”家族，它甚至是比部落还要小的单位，但随着它的社会团体化和企业化，它也进入了支配性的政治领域和党派斗争之中，连法国西南部城市图卢兹也不例外，它曾经是法兰克王国的一部分，一向就有家族斗争的历史，但这样一个家族以“解放人性”为口号显然是有个全球性的社会为背景，或者以社会主义为背景。

在埃及、巴勒斯坦、希腊、那不勒斯等等这些有神话故事的航线上，居然有一艘载着巴迪欧和要做“金融创造与文学创造”的讲座的教授们的社会主义大船，它充满狂欢，就好像发生过的事情纵然有启示，但巴迪欧和教授们完全可以视而不见。社会主义不但不能回应何以纳粹总是在社会主义政党中渗入、何以苏联那样的社会主义国家竟然陷害西班牙联合阵线——这些档案已经曝光；也不能回应为什么一边以家族名义为人性而“反法西斯”，一边这种斗争对孩子（用尼采的话说是头生子）的燔祭还会出现在社会主义？ 该片是对1987年的《李尔王》的更好的发挥，它改编了莎士比亚的同名戏剧，在那个戏剧中同样出现了对几个孩子之一、那个最爱她父亲的女儿的迫害。我对里面的两句台词印象格外深刻，一是：“我认为想了解李尔王唯一的方法就是通过黑手党。” ，二是：“国家的问题，就是她父亲的问题。”除了戈达尔所说的，我要补充：我们是世界的印第安儿童，而我们的父亲的问题是印第安人与美国人的问题。在此之前请注意： 脱离种姓运动以及Tiqqun《内战导论》中提到的意大利激进女权取消家庭、父母、妻子丈夫、儿子女儿的全人类罢工运动，这些是斗争的某种效应和视角，它呈现的不是一种关于身份的政治，而是一种对权力在其中流通的网络的破坏。对装置和社会的导电流的破坏才是对关系和生活基础的一种恢复与拯救。在这个过程中，男女、家庭、父母、子女的问题将被重新思索。如果是为叛逆而叛逆、为摆脱而摆脱，如果一个人要绝对自由，那大概是偶像剧和苦情戏看多了，觉得孩子们都在被一个老妇扎针，班里的差生都在被同学们猥亵等等。这是一种自由派的影响，一种对所谓“揭露人性”的癫狂。自由派是愚蠢肤浅、无所作为的，他们不是要耕种文学的土地，而是要把植被啃光。

看看戈达尔在《李尔王》中对父女关系的展开吧。这不是一个关于叛逆和摆脱的故事，而是一个关于帮助年迈的父亲思考他的人生的故事。帮助父亲思考总要涉及到黑手党和国家如何占据了人的一生。没有一个伟大作家不是在拆解一架官僚机器或国家机器的情况下将父亲或家庭的冲突作为其最重要的主题的：卡夫卡在《十一个儿子》中要飞着将父亲带走；普鲁斯特则将《追忆似水年华》置于一场战争的背景，置于德雷福斯案件的背景——叙述者十分关注的外祖母的死何以很难被那个受战争和案件影响的上流社会觉察？而在我们这边，@Anarchy247已经说过多少次，我们在家里的问题，我们父母的问题，我们的经济困境，就是马列主义、社会主义国家和自由派的问题。这是一个农村为马列主义纲领和社会主义路线彻底牺牲的问题，是几乎已经永远无法翻身和醒过来的大批亡灵的问题。如果这些亡灵不能醒来，或者说我们已经没有办法让他们醒来，很显然我们只能（极力倾向于）和他们死在一起。这是劳伦斯的诗歌里所哀号的。（《劳伦斯诗选》最后两辑）尼采说，如果一个男人酗酒成性，那么这是病了而不是有罪，他的妻子要帮助他而不是摆脱他。卡夫卡说你要教育和帮助你的父母而不是咒骂和击垮他们，否则你就不是人。在你与他们的斗争中，你要帮助他们。 我们这一代人，如果从来没思考过父母的问题，又是从哪里看到斗争形势的必要的？自由派有各种口号和叛逆的理由，读到斗争理论他们也想玩，于是他们僭越掠夺，为了他们那驴脑子中的进步理想和共同进步理想他们什么都乐于牺牲。而父辈所失去的一切，他们那整个被马列主义带偏的、颗粒无收、变得歹毒的一生都得不到清算，而且这种状况要按照国家的路线继续在后辈身上延续和恶化下去。自由派则无休止地和我们谈如何正确、如何不过火，如何不走向“邪恶”，以及谴责为何不直接攻击体制本身。但是最大的雾霾就是自由主义，它限制所有生命的活动。卡夫卡那样的作家比自由派革命一万倍，自由派永远不知道一个作家的革命是要让什么重返，是要致力于将一个民族带往何方并让其成为一个新的民族。毋宁说，自由派的目标就是湮灭无数个卡夫卡，他们考虑的永远是自己那点中产阶级的利益、中产阶级的获胜，尽管如此，他们认为我们有义务去和他们聊电影和文学，关心他们的心灵，有义务给他们打兴奋剂。被他们逼到绝境的人对他们的颓废和心灵有义务！和他们居然有共同的人类目标！ 社会主义规划对生活基础的破坏的证据是非常明显的，这份证据就在它对我们父辈的毒害上。七八十年代的时候，我的故乡还是一个印第安村落，三十年不到，它就几乎成了一个被高利贷、破产、荒芜、贫困、人口流失、精神贫乏、无知、欺诈和廉价劳动压得喘不过气的黑暗村落。我的话语和帮助甚至都无法传到他们耳中。所以说，普鲁斯特为什么要创作《追忆似水年华》？反过来，为什么很多人写写受苦受难的母亲、一场失恋脸、一场伤心、一场灵光乍现根本不能构成写作？我们想让时光向前走向一个超人的世界，但这也是一条向后的路，是重返印第安人的路，是打通伸向古希腊的桥梁的路。这条路不是直线时间中的现成品，它总是一种天才的创造和谋得，总是运动带来的。文学，确实涉及到父亲，不是俄狄浦斯情结里的父亲，而是一个被禁锢在时光里的超人之父，一个创造的头脑中的父亲，一个印第安人或古希腊人的父亲。如果这个时代毁坏他，不断地毁坏他，那么这就是尼采预言的那场史无前例的战争和那种史无前例的政治的到来。

附：意识，利益，黑社会与李尔王（注：这篇文章原本不涉及戈达尔，但观看了《李尔王》之后，认为它可以对电影形成一个注解。）在《快乐的科学》[354]中论述意识的“作用”时，尼采认为逐渐增强的意识是种危险。因为在社会的群居中，个人意识是群体关系的意识，而群体关系的意识势必是经过简化的，成为了符号化和一般化的。在这里我们更明确地说，群居社会对应现代国家，而经由它简化和缩减的群体关系就只剩下经济主体之间的关系了，它的全部宣传、口号、标语、社会目标，简而言之，它的整个道德无非是利益之下的命令，是在对经济利益的服从中产生的行为规范。即是说，人们进行的各种情感的裁夺、道义的裁夺，实际上都是在使用利益的标准，例如，我的女儿爱不爱我，只消看她能不能在经济上救助我，在经济上对我有好处。如果你有一个女儿，人们还不觉得这是一回事，认为这太常见了，家家都是如此，人之常情，人们总应该从某种实际行为中找到依据啊！谁不喜欢孝道与能力变现呢？但如果你有两个或多个女儿，这就是一部《李尔王》了，到了这里，人们立刻能看出这是更加刺激的亚伯、该隐的故事，因为这马上涉及到流放与谋杀。为什么一点利益会涉及到令人悚惧的流放与谋杀呢？因为，根本上，现代国家的经济不是一种公民的利益，而是一种对公民进行恐吓和发号施令的方式。让一个普通的父亲难以承受的不是经济压力而是主导经济的威权与规则，经济只不过是让人服从的一个手段，归根结底，在经济中是没有利益的。人们明白这是如何发生的，只消看一看黑社会和洗脑的营销团伙如何运行。它首先让尽可能多的人加入它，无论亏盈，人们都在它的规则中谋生。如果我通过这种规则获利，我就千方百计地维护它，哪怕它让我的爸爸失利，我也绝不会反对它，我只会反对和指责这些人的失策，最多从我的渠道救济他，通过慈善，我又巩固了我在组织中的道德地位，那么我就有权对失利的人发号施令，进而我想流放谁就流放谁，我串通好全家先流放我那收入微薄的姐姐，我从小就生活在她那异国情调、鹤立鸡群的阴影下。而与此同时，我的整个家庭不是更安全了，而是完全被黑社会把持，它会这样把所有人都一个一个地干掉和吸收掉。我的家庭成员都对好处有清醒的意识，都能作出清晰的辩论，口才进化了，但也被置于死地了。人们能意识到数字上的好处，但绝不会意识到隐藏的危险。尼采说，人们根本没有专门用于认识的器官；赫拉克利特说世界的构造倾向于隐藏自身。在自以为能算清账的时候，人们总是失去了更多，失去了甚至几代人的真正的利益。好处是以牺牲几代人的幸福为代价换来的。一个处于传统种植与现代工业化之间的过渡时期的英国农场，是不会富过三代的。首先，它面临着被垄断和吞并的危险，然后，农场的后代在“进步”观念的冲击下纷纷义无反顾地去了工厂流水线。这只是一个方面，关心自身利益的群众最有可能听得进去的一个方面。另一个方面是——如劳伦斯的《虹》中描写的，女儿明白，是爸爸妈妈撑起了两根柱子，只有在这两根撑起的柱子间她才有了一片自由驰骋和游戏的天地，保证她能无忧无虑。我们所说的对几代人的牺牲正是这种牺牲：再没有什么真正的爸爸妈妈、爷爷奶奶来为孩子们支撑起游戏场地了，到时候只会有崩塌的巨石砸向头顶：在公司里，在生意场上，在朋友聚会时，在买车开车洗车时，在下班回家后，在每月交房贷和办信用卡时。难道现代国家的建立和持续会是例外吗？再说一遍，根本没有什么利益。那些需要利益的人自己难道不清楚吗？只有在你破产之后，被剥夺一切之后，你才会明白什么是他妈的利益！只有已经一无所有的时候，你才会感谢救苦救难的高利贷，哪怕是一只狼给了你两个鸡蛋，你都会说那是利益，那是亲人，那是惟一的道德崇高，那是有资格过问你的家事的人，而如果你的家人中有谁不是狼，那你就要委婉地勒令他滚出去。现代国家无不是在这样破产的时刻建立起来并开始它在允诺和债务中的统治的。国家要完善医疗体制，接管从出生到死亡的健康管理的这一系列决心，充分证明，谁要医治，谁就要首先把所有人搞死。医疗体制和医学技术的进步充分证明身体成正比地承受了多大量的痛苦和压榨，即便如此，还不一定有住院的资本。技术进步不对应医疗力度，而只对应身体被摧残和恶化的程度。同样，经济指标也不对应生活的提高，而是对应苦难的深度。它们自我揭示为人被榨取的程度。为了享受医疗福利，要付出多于身体承受力N倍的各种努力与劳动强度。技术和经济的进步从来都是最省力的控制手段，它给出了上升数值，而人们信仰这些数值所代表的指标。这下总统和政府就省心了。数字和指标耗光了人们的精力，让人们去互相进行道德上的竞价和指责，而不是去逃离规则，接着，统治者每几年开一个关于国家如何展开宏图的会议就够了。紧随经济的宏观调控，福利、医疗——生命政治来了，比西方更全面的生命政治来了。国家甚至要规定哪个行业最值得尊重了。尼采看到的就是这些。所谓意识，现在已经完全是控制，是置于死地。 （二）把废墟也一同摧毁掉，或我们农村的黑社会化： https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404166011149500915#_0 另外几条别处的笔记： 一、《君主论》（拿破仑批注版）p68：罗穆卢斯合该在阿尔巴不被接纳，而应该在他出生的时候就被遗弃（相似的还有摩西和居鲁士），这样他才能成为罗马的国王和奠基者。（拿破仑旁注道：有恩于我的母狼是布里埃纳。罗穆卢斯，我会让你相形见绌。） 二，《查拉图斯特拉如是说》，旧榜和新榜十二：你们的高贵不当向后流盼，乃是向前凝视！你们当爱着你们（未出生的）孩子的国土……你们当是从一切父母之邦和祖先之国土被放逐！你们当矫正了你们是你们的祖先的孩子。你们当如是救济了所有的过去！ 三，《资本主义与精神分裂》p171：先知（如摩西）从根本上来说是一个背叛者，因此，他要比一个忠诚的信徒更好地履行了上帝的旨意。上帝命约拿前往尼尼微，为了让那里的居民改邪归正。然而，约拿的第一个举动是朝相反的方向……逃走了。 四，《赫拉克利特残篇》74：我们决不能言行一如我们父母的孩子。 为了表扬和向人们展示戈达尔几十年如一日的激进，再附一小篇文章，重点在最后一段： 尼采：「犯罪属于“反抗社会制度的起义”这一概念。人们不要“惩罚”一个起义者。因为，人们压迫过他。一个起义者可以是个可怜和被人看不起的人。因为，本来就不该蔑视起义。——就我们社会的种类来说，揭竿而起本来就不会有损于人的价值。在某些场合，人们倒是应该因此而敬重起义者，因为他从我们【社会】那里感受到了【非用战争手段】才能解决的问题——他使我们如梦初醒……应该把“惩罚”概念归结如下：即镇压起义、对被镇压者采取的安全措施（全监禁和半监禁）。但是，人们不应用惩罚来表示蔑视。因为，罪犯，无论如何也是人，一个用自己的生命、荣誉、自由从事冒险的人——一条好汉！同样，人们不应认为惩罚就是忏悔；或是一种清算，好像罪与罚之间有某种交换关系似的。——罚是起不到洗雪作用的，因为犯罪并不肮脏。」 一，如何定义这样的罪犯？他首先是个孤儿，他没有家庭关系，即是说，他为自己使用了战争手段，因此才可以说他对社会起义。 二，很多人为社会犯罪，而不是对社会犯罪。 三，社会本身就是整体的合法犯罪。应该把社会和罪犯的法律地位颠倒过来。 四，社会没有什么醒不醒的。 一个流落在外的女纵火犯，不管有没有赌博前科，都比为母亲杀人要汉子得多，因为一个母亲就是一个社会，有时还是好几倍的社会，这要看她生了几胎，有几个孙子、外孙。至于人贩子，人贩子让一个孩子成了孤儿，这远比在亲生父母手下逐渐地成为孤儿、成长过程变成被父母逐渐掐死的过程强得多。在有父母的前提下，人若想揭露自己是个孤儿的事实，得付出兰波那样的代价，要断条腿，要难看地病死。

Film Socialisme Annotated A guided tour through Jean-Luc Godard's most allusive film 原载于 2011 年 6 月 7 日中英对照版点这里一年前，一个不具名的法国团体在独立网（Independencia）上发表了对《电影社会主义》的笔记和注释，洋洋千言。 后来，这篇文章重新出现在西班牙语在线刊物《光》（Lumiere）关于《电影社会主义》的特刊（descargar el numero Film Socialisme integro）上，扩充了内容、署了名，并译为了西语。 在这个西语版中，这个“法国团体”的成员露面了：吉约姆・布尔瓜（Guillaume Bourgois）、尚－路易・勒特哈（Jean-Louis Leutrat）、苏萨讷・梁德哈－纪格（Suzanne Liandrat-Guigues）、阿尔杜尔・马斯（Arthur Mas）、马尔西亚勒・毕萨尼（Martial Pisani）和包利尼・苏拉（Pauline Soulat）。 他们一道分享了从字幕卡（intertitle）切入影片的思路，分享着媒体资料的来源，在这部可能是戈达尔影射最多的长片里，在各个历史地点和人物之间理出头绪，而这也是戈达尔留给观众用自己的头脑去做的。 A year ago, an anonymous French collective published a few thousand words of notes and annotations on Film Socialisme for the Web site Independencia. The piece resurfaced in the Spanish online publication Lumiere some time later, expanded, credited, and translated into Spanish for a special issue on Film Socialisme [click"descargar el numero Film Socialisme integro" to download the PDF]. In this Spanish version the members of"the collective" are revealed: Guillaume Bourgois, Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigues, Arthur Mas, Martial Pisani, Pauline Soulat. Together they divvy up approaches to the movie based on its intertitles, pass around sources, and make the sorts of links and connections between historical places and people that Godard, in what's possibly his most allusive feature film (currently showing in New York at the IFC Center), has left for the viewer to bring together in his/her own mind. 以下既是对影片本身，也是对法语版以及西语版注释的一个取样、探索。西语版注释不仅包含法语原版的几乎全部内容，而且在长度上扩充了两倍。下面未翻译的部分中，有关于动物和 80 年代戈达尔关于动物的项目的笔记；有关于电影中俄罗斯间谍的来源，那是一个在她的祖国著名的虚构的侦探；还有关于全片中反复出现的一个不起眼的埃及法老。以下片段译自这两个信息源，至少包含了一些不尽相同的词句，而其结果，就是用第 3 种语言（英语）提供了第 3 个版本，却诡异地和这部片子相得益彰——片中正是把世界展现成了巴别塔的废墟。 所有这些只是线索，来找到可能切入影片的思路，但我也希望提出影片使用的这些名词，能对人有所启发。 感谢艾乌黑尼欧・兰奇（Eugenio Renzi）、费尔南多・冈佐・古埃斯塔（Fernando Ganzo Cuesta）。献给勒特哈。——大卫・菲尔普斯（David Phelps） What follows is as much a sampling and exploration of the movie itself as it is of the French and Spanish versions of the annotations. Both are longer than the translation below; the Spanish version is about twice as long as the original French, and contains nearly its entirety. Among some of the sections not translated below are notes on animals and Godard's '80s animal project; on the source of the movie's Russian spy, a famous fictional detective in her homeland; and on an obscure Egyptian pharaoh who recurs throughout the movie. The excerpts below, translated from both sources, include at least a few lines unique to each, and the result, weirdly appropriate to a movie that shows the world like the ruins of Babel, adds a third version of the notes in a third language. I've tried to mark my elisions with a"[...]" in case, at any point, an enterprising polyglot and Godard fan would like to start an open-source translation of the rest. Altogether these only hint at the approaches that might be taken to the movie, but in giving some of the terms in which it operates, will hopefully inspire more. Thanks to Eugenio Renzi and Fernando Ganzo Cuesta. For Jean-Louis Leutrat. —DP

无可奉告。

《电影社会主义》最终的字幕卡，让人想起欧洲新闻台（Euronews）一档著名的同名节目，而且好像预告了导演会缺席戛纳，也预告了面对影片招来的评论时的虚弱。 因为不可能临时起意，来阐释一个我们不知如何描述的东西。 因此，我们绝不敢给《电影社会主义》盖棺定论。而是最好从盘点字幕卡“像这样的东西”（choses comme ça）开始：这句话接二连三地出现在屏幕上，为我们讲着故事，也推进了故事背后的各条叙事线索。 影片的 5 个预告片把《电影社会主义》的一系列潜在的主题都叠加了一起；现在轮到我们打开资料夹、列个清单了。"No comment," Film Socialisme's final intertitle, evoking a famous Euronews program, seems to predict both the filmmaker's absence at Cannes and the frailty of the comments leveled at the film. For it's impossible to propose an off-the-cuff interpretation of an object we wouldn't know how to describe. Far be it from us, then, to offer the final word on Film Socialisme. Better to start here by taking stock of some of the"choses comme ça" ("things like that") that, one after another, arrive onscreen to tell us stories, and then to pursue the narrative threads behind these stories. The movie's five trailers superimpose a series of possible subjects for Film Socialisme; now it's our turn to open the files and make an inventory.一个集体首先，为什么把电影和社会主义联系到一起？ 戈达尔提过他有深挖产权、知识产权这些概念的想法； 他这部作品拍了 4 个人组成的集体。吕西安（Lucien）这个角色，是马尔丹一家的儿子，穿着件苏联颜色的 T 恤。

戈达尔在《孩子扮俄国人》（Les Enfants jouent à la Russie）里穿过一件类似的短袖（黑色，而非红色），还评论说：

这是我之前在德国买的......在一部叫《电影社会主义》片子里，我们还是可以展现一些社会主义的标志的。

当被问及“社会主义”一词是否对他还有意义，他答道：

如果我谈的是事物的深度、海的深度和卢梭的深度，那么是（有意义）的。一开始，这部片取名《社会主义》，但这个词涵义太过丰富了。而《电影社会主义》则不一样：一个哲学家（尚－保罗・居尔尼耶 [Jean-Paul Curnier]）给我写了 12 页的信，说看到“电影”出现在“社会主义”边上真是太好了，因为合在一起就有了另一个意思，甚至意味着“希望” 。

在为《电影社会主义》而作的书的结尾，戈达尔和居尔尼耶重现了这个辩论。居尔尼耶把“电影”和“社会主义”联系到一起，并指出两者在 21 世纪初的式微：

最终，对于这两者的极其缺乏野心，我充满了感情，而这些野心如今却被无休无止的不成熟（crudeness）所利用。分别能实现这两者的地方，没人去触及；而通向这个地方的通道，却被堵住了。电影－政治（Cine-politics）、电影－社会主义：两者都静静地呼唤形式上的创新。它们自己的形式上的创新，那些不能超越它们源头的形式上的创新。

一个形式上的创新？对于这个讨论事项，《电影社会主义》老练地作了答。多数时候，戈达尔对他那些文本的修改是不大的。而德尼・德・胡什蒙（Denis de Rougemont）的《用手思考》（Penser avec les mains）出现的那个蒙太奇，比起来更为复杂：

“manifesto”（宣言）一词里有“main”（手）。屏除（dismiss）了宇宙的，并不是一种骄傲之情——一个理念——一个微笑。

但胡什蒙写的其实是：

而在“宣示”（manifester）一词里有“main”，[...]而不是一种骄傲之情，也不是一个要从杰里科（Jericho）走上危险路途的理念。

对于胡什蒙，爱不是骄傲，也不是理想主义这些东西。在片中，“理想”可以与“骄傲的感情”、“屏除了宇宙的一个微笑”配对，这是戈达尔在 Mediapart 网所作的一个访谈中描述社会主义时使用的词语，而这又来自瓦乐希（Valéry）的一首诗《关于一个声音的诗篇》（Psaume sur une voix）——那是关于马拉美的一篇文章，我们在《电影史》（Histoire(s) du Cinéma）第 4 章开头可以听到：

那是一个柔和、微弱的声音，讲述着伟大的事。

而至于“屏除了宇宙的微笑”，是在本片的第 1、3 部分中出现的，借了尚－达尼艾乐・波莱（Jean-Daniel Pollet）的影片《地中海》中的一尊希腊雕像之口说了出来。每个人都可以按自己的偏好来知觉、认出和铭记——这就是游戏规则...... Mostly, Godard's modifications to his texts are insignificant. More complicated is the montage with Denis de Rougemont's Penser avec les mains (Think with your hands):"In ‘manifesto,' there is ‘main' [hand]. Not a proud feeling—an ideal—a smile that dismisses the universe." But Rougemont wrote:"And in the word ‘to manifest' is ‘main,' (...) not a proud feeling, nor an ideal that follows the path of Jericho." [...] For Rougemont, love is not proud, nor idealistic, etc. In the movie,"ideal" can pair with"proud feeling" or"a smile that dismisses the universe," an expression Godard uses to describe socialism in an interview with Mediapart, and that comes from a Valéry poem,"Psaume sur une voix," about a Mallarmé text we hear at the start of chapter 4 of Histoire(s) du Cinéma:"Of a voice soft and feeble, telling of great things." As for the"smile that dismisses the universe," it's floated by a Greek statue in Jean-Daniel Pollet's Méditerranée, present in the first and third parts of the film. Each person will perceive, recognize, and retain according to his inclination: such is the rule of the game...关于物品《电影社会主义》反复出现的许多物品中，至少有两个连起了叙事的不同部分： 没有时针的手表、图片摄影机——后来又变成了电影摄影机。 这两个具有矛盾性的机器跨越了地中海，从一个人手上传到另一个人手上。

现在几点了？（德语Wie wil Uhr ist es）正是时候。

影片最后的台词，让我们想起了金表——它出现在影片开头，又在中间部分得到进一步描绘。 手表的主人——法国电视三台的女摄像师，向吕西安解释了手表的功能，而吕西安则惊奇于指针的缺失：

- 这个表来自埃及。是在泰尔－埃尔阿马那（Tell Armana）找到的。- 那时候还没有小时什么的啊。- 是没有，但有时间啊，可以看时候晚（法语 la nuit des temps）还是时候早（法语 le jour des temps）来判断。

Of Things Among the many objects circulating through Film Socialisme, there are two, at least, that link different parts of the narrative: the watch that doesn't give the hour and the still camera that will become a movie camera. Two contradictory machines that cross the Mediterranean, passing hand to hand."Wie wil Uhr ist es? Just the right time." The movie's final dialogue recalls the gold watch evoked in the first minutes, and portrayed in the central section. Its owner, the camerawoman of France 3, explains its function to Lucien, who's surprised at its absence of hands:"It comes from Egypt. It was found in the Tell Armana.""But there's no hours or anything.""Yes, but there's time, the dawn of time [la nuit des temps, literally"night of time"] and the daybreak [le jour des temps,"day of time"] that will decide." 这件来自品牌“夜与昼”（Nuit et jour）的首饰，在第 1 部分中已经出现在贡斯坦斯（Constance）的手腕上，引起了她的教子吕铎的兴趣：

为什么你说这块表像金子一样珍贵？它连计时都不行。

为什么这件独特的物品会出现在片中两个黑人女子的腕上？答案只有一个：第一个人在阿尔及尔上船，却在埃及停留时弄丢了表。于是，表串起了影片的三部分——“像这样的东西”、“欧罗巴往何处去”（Quo Vadis Europa）和“我们的人性”。 This jewelry, from the brand Night and Day, was already on Constance's wrist in the first part, and elicits the interest of her godson, Ludo:"Why did you say it's worth gold? It doesn't even mark the time." A sole solution for why this singular object is on the wrists of the movie's two black women: that the first, who embarked at Algiers, mislaid it at the Egyptian stopover. The watch would then be the link between the three parts of the movie:"Things Like That,""Quo Vadis Europa," and"Our Humanities." 各部分之间还有另一件常见的物品：图片摄影机。在科斯塔号船上，游客们对着风景和周围停不下来地拍照；而戈达尔也会用一台这样的数码摄影机拍几张。相反的是，在第 2 部分中，却没有这些五花八门的设备，而是被一个数码摄录机取代。对戈达尔来说，这是图像制作的两种“不好的”方式，而他在第 3 部分用那些伟大的摄影记者——的工作来反对之：先是罗伯特・卡帕，其标志就是他的一幅著名的肖像照，还有罗曼・卡门（Roman Karmen）——卡门 1936 年在巴塞罗那遇到了卡帕。而在最后的部分中手持一部电影摄影机的摄影师是卡帕，那可不是意外。 戈达尔特意忽略了电影和摄影的差异；他从不对重复感到疲倦，自从《远离越南》开始，两张照片就足以制造一个蒙太奇，也就是说可以制造电影。这就跟 ABC 那么简单，而最后我们看到手持摄影机的，就是一个孩子，叫阿丽莎（Alissa）。 Another common object between the sections: the still camera. On the Costa ship, the tourists won't stop taking photos of the landscape or its surroundings; Godard will also make use of one of these digicams to shoot certain shots. In the second part, by contrast, there's no trace of these versatile gadgets, now replaced by a single digital camcorder. Two"bad" ways of making images for JLG, who opposes them in the third section with the work of the great photojournalists: Robert Capa, signaled by a famous portrait, but also Roman Karmen, who met him in Barcelona in 1936. And it's no accident if it's the photographer, Capa, who holds a movie camera in the final part. Godard voluntarily ignores the difference between cinema and photography; he's never tired of repeating, since Far From Vietnam, that two photos are enough to make a montage, that is, cinema. It's as easy as ABC, and it's a kid, Alissa, who will last be seen camera-in-hand.关于希腊在影片的第 3 部分中，戈达尔展示了密涅瓦的鸟——一只猫头鹰，似乎是站在希腊剧院的台阶或者敖德萨阶梯上；这显然在致敬克里斯・马尔凯（Chris Marker）。

这个希腊，我们从她那里继承了一大笔债。一个双面的债。既是民主，但按照汉娜・阿伦特，也是亚里士多德式逻辑之下的极权主义：

问题是我们照搬了在古地中海时期他们超越了的模式。那个模式沾染了他们的香气、他们的颜色，还有他们索要的西方世界的整个生活。

Greece [...] In the third part of the movie Godard shows Minerva's bird, an owl that may be on the stairs of a Greek theater or the steps of Odessa; the homage to Chris Marker is clear. [...] Thus Greece, for the considerable debt we've inherited from her. A double-sided debt. Democracy, but, according to Hannah Arendt, also the totalitarianism of Aristotelian logic:"The thing is we're copying the same model they surpassed in the ancient Mediterranean. It's been tinted with their perfume, their colors, and all their claims for the entire life of the western world."关于金子

《电影社会主义》的第一个镜头展现了一个农场上的一对鸟儿。鹦鹉，西班牙语叫 el loro（原意为金子）。 而金子就是问题所在：上面提到的表、阿丽莎的金项链、赌场，还有个神神秘秘的旅人叫“奥托・哥德贝尔格”（Otto Goldberg，字面意思为金山）、一个位于瑞士外省的加油站的“黑色金子”（石油），以及 1936 年秋从西班牙银行的储备运往苏联的金子。这笔财宝，更为人所知的名字是“莫斯科黄金”，1936 年 9 月 14 日从卡塔赫纳（Cartagena）运走，之后装上了 4 艘苏联的船，于 10 月 25 日驶往敖德萨港。而戈达尔重写了故事，想象金子是由 1937 年创立的法国航海（France Navigation）公司在巴塞罗那装上船的；抵达敖德萨时，船只丢了 1/3 的货，都被德国人盗走了，剩下的 1/3 强则在前往莫斯科的路上，被共产国际负责在西方的宣传的威利・门岑贝尔格（Willi Münzenberg）扣下了。 所以，戈达尔用前后矛盾的日期讲了一个传奇，却没有漏掉现实中的出发港，于是付出的是地理上互相矛盾的代价——在影片的第 3 部分中，卡塔赫纳的罗马圆形剧场却被放在了来自希腊的一系列图像中。 Of Gold The first shot of Film Socialisme shows a pair of birds on a branch."Parrots"; loro ["el oro": the gold] in Spanish. Gold is the question: of the aforementioned watch, Alissa's necklace of gold, the casino, but also an obscure traveler who goes by"Otto Goldberg" ("the mountain of gold"), the"black gold" of a Swiss province gas stop, and the transport, in the autumn of 1936, of the Bank of Spain's reserves to the USSR. This treasure, better known by the name"the Moscow Gold," was taken to Cartagena [Spain] on September 14, 1936, and afterward sent in four Soviet ships that left for Odessa on October 25. Godard retells the story by imagining that the gold was loaded in Barcelona by the company France Navigation, founded in 1937. Upon arrival in Odessa, the ship would have lost a third of its load, robbed by Germans, and a third more in the trip to Moscow, sequestered by Willi Münzenberg, responsible for the Comintern propaganda in the West. So Godard tells a legend based in contradicting dates, but doesn't omit the actual port of departure, at the price of another geographical contradiction: in the third section, the Roman amphitheater of Cartagena is now included in a series of images on Greece. 在这个首次穿越地中海的航行中，《电影社会主义》的游船从阿尔及尔（Argel）回到巴塞罗那，但正如一位乘客惊讶地注意到的那样，期间经过了敖德萨。因为影片正是对扣押莫斯科黄金所作的一个调查。 一位年轻的俄罗斯女孩——上校凯敏丝基亚（Kamenskïa），正在调查从敖德萨到首都中间消失的 2/3 的财宝，然后发现一个老人——高德贝尔格应该换了个身份来参与盗窃第一笔1/3 的黄金。 从那时起，对话中提到巴勒斯坦银行的黄金，同样也是离奇消失，而这也说明了为什么一对巴勒斯坦夫妇和一个摩萨德特工会出现在船上。 To this first trip across the Mediterranean, the cruise of Film Socialisme responds, now returning from Argel to Barcelona, but, as a surprised passenger remarks, passing through Odessa. For the movie is an investigation precisely into the seizing of the Moscow gold. A young Russian girl, Major Kamenskïa, is investigating the two-thirds of the treasure that vanished between Odessa and the capital, and finds Otto Goldberg, an old man who would have participated under another identity in the theft of the first third. From there, the dialogue references the gold of the Palestinian bank, which would also have disappeared in mysterious circumstances, and which we might imagine justifies the presence of a couple Palestinians and a Mossad agent on the boat. 戈达尔重拾了由费尔南・布罗代尔在 1946 年的一篇文章中所启动的一个故事的线索，而影片第 3 部分对此是这样引用的：

钱和文明：从苏丹的黄金到美国的金钱。

这位著名的历史学家展示了对黄金的占有如何为接连窃取黄金的那些政权而确保了后来的财富。从这个视角看，西班牙黄金的旅程只是一个 16 世纪就开始了的故事的结尾，而电影人却将其转变为一个 20 世纪的神话。

世界历史的篇章就这样押韵了。押的就是传说中的金钱之韵。

布罗代尔文章的结语同样可以作为《电影社会主义》的结论。 Godard picks up on the thread of a story launched by Fernand Braudel in a 1946 article cited in the movie's third part,"Money and civilization: from Sudan gold to American money." The famous historian demonstrates how the possession of gold has assured the subsequent wealth of powers that stole it one-by-one. From this perspective, the journey of the Spanish gold is only the end of a story that started in the 16th century, and which the filmmaker transforms into a 20th century myth."And so rhyme the chapters of world history. With the cadence of the fabled money": the last words of Braudel's essay could serve equally as Film Socialisme's conclusion.关于混蛋们

如今变了的，是混蛋们都很真诚。

在第 1 和第 2 部分中，这话说了两遍。 可说的是哪些混蛋？首先是里夏尔德・克里斯特曼（Richard Christmann），第 1 部分的主角们围绕着他而展开的一个历史人物。一个纳粹情报网阿勃维尔（Abwehr）的这位老特工，在二战中曾是一名双面或者三面间谍。1940 年，在戈达尔的虚构中，他参与了在巴塞罗那和敖德萨之间对西班牙黄金的盗窃。此外，他还负责逮捕了人类博物馆（Musée de l'Homme）的抵抗网络的成员，并且拷打了其中的成员阿丽丝・西莫奈（Alice Simmonet）。后来，他被发现为阿尔及利亚民族解放阵线服务，之后则成了“拜耳和罗讷－普朗克（一家法国制药公司）的代表”。他用过的假名有莱奥泼尔德・克里维茨基（Léopold Krivitsky）、马尔库斯（Markus）和莫伊斯・施穆克（Moïse Schmucke），而在游轮上则以高德贝尔格的身份出现。另外两名乘客把他搜了出来：凯敏丝基亚少校，负责为俄罗斯政府寻找不翼而飞的黄金的踪迹，以及戴勒马斯（Delmas）中尉——戈达尔在 Mediapart 的采访中，说他是西莫奈的旧情。 Of Bastards"Today what's changed is that the bastards are sincere": the phrase is pronounced twice, in the first and second parts. But which bastards? Richard Christmann above all, a historical character around whom the protagonists of the first part orbit. This old agent of the Abwehr, a Nazi information network, had been a double or triple agent in the Second World War. In 1940, in Godard's fiction, he would have participated in the embezzlement of the Spanish gold between Barcelona and Odessa. He had, besides, the job of arresting the members of the Musée de l'Homme resistance network, and Alice Simmonet, whom he tortured. Later he's found in the service of the Algerian National Liberation Front, afterward"representing Bayer and Rhône-Poulenc [a French pharmaceutical company]." Known under the pseudonyms Léopold Krivitsky, Markus, and Moïse Schmucke, he presents himself as Otto Goldberg on the cruise. Two other passengers search him out: Major Kamenskïa, charged with finding the trail of gold that vanished for the accounts of the Russian government, and Lieutenant Delmas, to whom JLG, in the Mediapart interview, ascribes an old flame for Simmonet.他们擦肩而过的不同乘客，来穿越地中海的原因各种各样：一个摩萨德间谍镶着金牙，一对巴勒斯坦夫妇，3 个知识分子（分别是作家、哲学家和经济学家），一位年轻女人贡斯坦斯，以及她的伴侣和她的教子吕铎，而吕铎与克里斯特曼的孙女阿丽莎交上了朋友。这与其说是一次游船旅游，不如说是一届国际混蛋峰会。当老人和年轻女孩穿过大厅时，他们被一个监控摄像头观察着：乘客们在监视着间谍。

后来，戴勒马斯做了《影子写手》《绿区》的主人公所做的事：他在互联网上寻获信息。技术规格表、机密的罪行、国家机密——从今以后，一切都可以从谷歌得到。关于故事（历史）（Of [Hi]stories）

民主和悲剧在雅典的佩里克利斯和索福克勒斯的手下结合在了一起。他们的独生子：内战。

在《电影社会主义》所构建的 20 世纪的历史中，古希腊的这一遗产成了核心事实，而各种的意识形态和事件都围绕着它来安排。西班牙，特别是巴塞罗那，在 1937 年 5 月成了共和派之间一场自相残杀的战斗所发生的剧场，还有战后的希腊、1905 年的敖德萨，甚至巴勒斯坦，都不仅是社会主义的大写的历史（History）的碎片，而是一场永恒的兄弟之间－内（civil-fraternal）战的现场。当然，是有可能回味以下戈达尔的末日论调，但不可能的是对此悔过。因为《电影社会主义》是一首“悲哀之歌”，一曲悲怆的（pathétique）哀歌，就像第 2 部分的卫生间放的贝多芬奏鸣曲《悲怆》。 Of (Hi)stories"Democracy and tragedy were married in Athens under Pericles and Sophocles. A single child: the Civil War." In the constructed history of Film Socialisme's 20th century, this legacy of ancient Greece becomes the central fact around which ideologies and events are arranged. Spain, in particular Barcelona, which was in May of 1937 the theater of a fratricidal combat among Republicans, but also post-war Greece, 1905 Odessa, and even Palestine are all not only History's pieces of socialism but the sites of an eternal civil-fraternal combat. Of course it's possible to relish Godard's apocalyptic tone, but impossible to regret it. For Film Socialisme is a"song of woe," a lament pathétique, like the Beethoven sonata of the same time which is heard in the bathroom of the second part. 这段欧洲历史也是抵抗运动的历史：埃及人在影片《再见，波拿巴》中反对拿破仑的历史，那不勒斯人反对德国驻军及其意大利盟友的历史，当然也是法国抵抗运动的历史，包括对人类博物馆的抵抗网络和“马尔丹（Martin）一家”的追忆。 但最后提到的这点，是在给中间部分作结的那些字幕卡之中得到了引用和解释的，而这无疑掩盖了更多的指向。因为实际上，戈达尔把两个没有任何关联的抵抗网络结合在了一起。第 1 个——“马尔丹一家”，是科尔马地区周围的一个组织，负责将战俘和阿尔萨斯地区的抵抗组织成员偷渡出孚日山脉和瑞士边境。这个任务肯定得到了这位电影人（戈达尔）重新的注意，因为他就是在罗勒（Rolle）边上的一个瑞士车库里，拍摄了一户法国家庭在一次选举活动中的日常生活。第 2 个，则是“解放与联邦”（Liberate and Federate），那是 1942 年在图卢兹，围绕着西尔维欧・特杭丹（Silvio Trentin）这个人物而有效地建立起来的；他是一位 1926 年在法国避难的意大利老议员、一位社会主义知识分子和联邦主义者，也是“欧洲合众国”的一位信奉者。 对于电影人在两个组织之间串起的奇怪的关系，至少有两种解释。 首先，“马尔丹”的团体是存在过的，由乔塞普・霍维哈（Josep Rovira）领导；那是一位马克思主义统一工人党（POUM）在加泰罗尼亚的共和派，负责穿越比利牛斯山脉，而且还是在图卢兹活动的逃生网络 Vic 的一份子。 此外，还有对于 50 年代初的一个口号的记忆——戈达尔在他对侯麦的简短致敬中提过这个："解放昂西・马尔丹（Henri Martin）。“ 作为一名共产主义抵抗组织的成员，这位士兵兼水手因为参与破坏活动的共谋和宣传反对印度支那战争而被监禁。 电影从重新联合了两个抵抗运动的一幅拼贴出发，通过在墨索里尼上台后动员起欧洲的伟大政治斗争，到欧洲的去殖民化和建设，中间经过西班牙内战和二战抵抗运动，从而编织了一条团结的路线。而这条团结路线的名字，就叫以社会主义。在影片的第 3 部分“我们的人性”中，戈达尔提出了另一种“抵抗”的人物，而且这一次很私人：他的叔祖父泰欧道尔・莫诺（Théodore Monod）。在他穿越毛里塔尼亚探险的那些图像中，电影人让我们听到了尚・热内（Jean Genet）的一句话，呼吁着另一种解放，即语言的解放：

把语言的所有意象都藏起来，并随意取用，因为它们在沙漠中，而你必须找到它们。

关于言语戈达尔总是准备好了给他的诋毁者推波助澜，而在《电影社会主义》中更是极大地增加了引文，从拉罗什富科一直到昂西・吉诺（Henri Guaino），也增加了多门语言，甚至连他的那些声音来源也大增了，同时还令人惊讶地使用了立体声。

对话，鸡奸。 （注：很明显，这是个不恰当的翻译。原文“对话，性交！”（Dialogue, foutre!），是“1834 年 11 月 26 日”出自司汤达之手的。“Foutre“的英语是”fuck“，而这个”fuck“历来都保持着其粗俗以及性的内涵：两种事物之间——在某个程度上的——一种联结、一种交换和对话）

司汤达的这句话出现在了出版的影片剧本的封底上，为全书定下了基调。而这个基调又会是被随便的态度所掩盖的老练。 当扮演戴勒马斯的演员说话结巴的时候，电影制作者（戈达尔）决定保留这条拍摄，不管这是不是加倍的“糟糕”，因为有人在后面听到是他自己告诉演员继续的。这也是昂德黑・S・拉巴尔特（André S. Labarthe）在《女人就是女人》的拍摄前后那阵子所指出的：戈达尔保留了那些意外和错误，甚至是被技术失误所损坏的镜头。因此，高德贝尔格种种之前的身世是由一些定格镜头来隔开的，直到镜头成了一条条像素带，搞得观众还以为是放映有问题。 Of Words Always ready to fuel his detractors, in Film Socialisme Godard multiplies the citations, from La Rochefoucauld to Henri Guaino, the languages, and even his sources of sound, with a surprising use of stereo."Dialogue, buggery"2: Stendhal's phrase, featured on the back cover of the published script, sets the tone. Once again this tone will be sophistication under the cover of the offhand. When the actor playing Delmas stammers, the filmmaker decides to keep the take, however doubly"bad" since he himself is heard, from behind, telling the actor to go on. This is what André S. Labarthe noted around the time of A Woman Is a Woman: Godard keeps the accidents and mistakes, even when the takes are spoiled by technical blunders. So the story of Otto Goldberg's previous lives is punctuated by freezes, until the shot becomes striped with a band of pixels, leaving the viewer to assume there's a problem with the projection. [...]关于孩子们......毫无疑问，《社会主义》与《动物》（The Animals，80 年代晚期戈达尔计划中的项目名称）另有联系。在第 1 部分“像这样的东西”中，我们看到了许多动物，鹦鹉和猫，成双成对地叫唤，而马尔丹车库里的动物却是沉默、孤独的。然而，对孩子们的分组正好相反，尽管他们也被分为两组：那些既看又听的孩子，阿丽莎和吕铎，是在影片的第 1 部分，并短暂出现于影片的最后部分，然后是那些既盘问又讨论的孩子，弗洛西讷（Florine）和吕西安，出现在了中间段落。动物和孩子们只能一阵阵地（in bouts）表达自己，因为他们无法与周围的人同时掌握权力。

而在第 2 部分，显然是由孩子们来展示他们的权利了。不仅如此，他们的年轻，就是他们当选的主要理由。

有了 20 岁年纪。有理性。有希望。当你的政府错了的时候，要有理性（法语 Avoir raison）。 （注：考虑到 Florine 心中的宣言——”用‘to have’（拥有）取代‘to be’（成为）“——这是一句无法翻译的台词，单这句话也许就能充分证明，给戈达尔（影片）配的（外语）字幕简直是无人会说的纳瓦霍语。法语用词很基础： ”Avoir vingt ans. Avoir raison. Garder de l'espoir. Avoir raison quand votre gouvernement a tort.“ 这要是在教科书中会被译成： “To be 20. To be right. To maintain hope. To be right when the government is wrong.” 但当“to have”的相对性被“to be”的本质主义所取代时，整个的意义就变成了比Florine站在“正确”一边还要自以为是的东西了，从而错过了“avoir raison”的简洁：to have reason）

这就是弗洛西讷在他们的卫生间向她的母亲描述的纲领。这不禁让人想起夏尔勒・佩吉（Charles Péguy）在《我们的青春》（Notre jeunesse）（1910 年）中的宣言，刊登于 1957年 10 月 3 日《快报》的封面，宣告了新浪潮的到来：

20 年了。我们是中心和心脏。轴心也经过我们。得由我们的手表来看时间了。

在影片的所有角色中，弗洛西讷是无疑有着最重要的对话的人，几乎独占了中间部分的讲话。从她首次登场开始，靠在加油机上，手里拿着书，这个女孩就摆出了宣讲的姿势。

就像《中国姑娘》《周末》中的尚－皮埃尔・莱奥（Jean-Pierre Léaud），她用戏剧手法（theatrical rigging）重演了法国大革命。 而在她所读的书中，有个女演员的角色与她同名。弗洛西讷，是巴尔扎克的小说集《人间喜剧》中一个特别早熟的女主角，在小说《幻灭》中首次亮相，而她之所以出名，得益于记者们报道了她在戏剧全景（Panorama Dramatique）剧院的最早的那些演出，特别是得益于故事主人公吕西安・德・吕邦泼雷（Lucien de Rubempré）的一篇文章。 弗洛西讷和吕西安发现他们的名字来自巴尔扎克，而在第 1 部分的一个镜头中，吕铎给了阿丽莎一本昂德黑・纪德（André Gide）的小说《窄门》，被她立即打开了。而在这本书中，女主人公正是被叫作阿丽莎。

所有这些，除了在名称上玩的游戏之外，都可以解释电影中的 4 个孩子面对成年人的焦虑时的轻松自信：当成年人为自我表达而挣扎，孩子们却对他们自己的文本胸有成竹。 卢斯托（Lousteau）在《幻灭》中说，弗洛西讷“是世界上最伟大的小说读者”。而在她进入其场景之前，剧本作者杜・布吕艾勒（Du Bruel）给了她一些最后的建议： Of all the characters in the movie, Florine is without a doubt the one with the most important dialogue, practically monopolizing speech in the central part. From her first appearance, leaning against a gas pump, book in hand, the girl is posed for proclamations. Like Jean-Pierre Léaud in La Chinoise and Week-End, she replays the French Revolution in theatrical rigging. And so in the book she's reading, a character of an actress shares her name. Florine, a particularly precocious heroine of Balzac's Comédie Humaine, debuts in Lost Illusions, in which she becomes renowned thanks to journalists who cover her first steps at the Panorama Dramatique, and in particular thanks to an article by Lucien de Rubempré, the protagonist of the story. Florine and Lucien find their names originating in Balzac, while in a shot from the first part, Ludo gives Alissa a copy of an André Gide novel, La Porte Etroite [The Narrow Doorway], which she opens immediately. A book in which the heroine is called—precisely—Alissa. All of which might explain, beyond the play of the titles, the easy assurance of the movie's four kids faced with the anxieties of the adults: while the latter struggle for self-expression, the former know their texts by heart. Florine, says Lousteau in Lost Illusions,"is the greatest novel reader in the world." And before she enters into her scene, Du Bruel, the author of the play, gives her some final advice:

我的小弗洛西讷，你对你的工作（roll）很熟悉了吧？你的记忆力没问题。扮演第 2 幕中的场景，要干脆，要尖锐。小心地说这句：我不爱你，就像我们决定的那样。

在贯穿全片的叠句中，弗洛西讷的父亲会问她这个问题：

好吧，弗洛（Flo），可你为什么不爱我们？

这也是居于《电影社会主义》核心的代际冲突的对象：那些想扮演一个角色的人和那些坚持进行一个对话的人的互不理解。"Ma petite Florine, you know your roll well, eh? No issues with your memory. Play the scene in the second act with cutting, with sharpness. Say it carefully: I don't love you, just as we decided." In refrains throughout the movie, Florine's father will ask her the question:"Ok, Flo, but why don't you love us?" This is also the object of the generational conflict at the heart of Film Socialisme: the incomprehension between those who want to play a role and those who insist on a dialogue. [...]秘密的信息克里斯特曼的一系列假名是戈达尔的发明：克里斯特曼曾被称作阿尔诺（Arno）或阿尔芒（Armand）、霍嘎・欧雷・克拉斯（Roger Ole Class）、霍柏尔特・舒赫（Robert Schürer）、汉克・杨多尔（Henk Jandoel）、里夏尔德・肖莱（Richard Cholet）、马尔库斯（Markus），但从没有叫过高德贝尔格、莫伊斯・施穆克或莱欧波勒・克里维茨基。前两个名字一个是将一个犹太姓氏与一个德国名字联在一起，另一个则将一个德国姓氏与一个犹太名字联在一起。魏莱姆・施穆克（Wilhelm Schmucke）是巴尔扎克的《人间喜剧》（《邦斯舅舅》《夏娃的女儿》《交际花盛衰记》）中的一个人物。高德贝尔格，则如影片所示，意为一座“金山”，而莎拉・多德贝尔格（Sarah Doldberg）其实是“红色乐队”（译注：苏联的间谍组织）一位成员的名字，其领导人莱奥泼尔德・特雷伯（Leopold Trepper）自称奥托。此外，在克里维茨基的背后，隐藏着的是苏联间谍瓦尔特・格尔马诺维奇・克里维茨基（Walter Germanovich Krivitsky），在这里他的名被改成了莱奥泼尔德（特雷伯）的名。 Secret Information The series of pseudonyms for Christmann is Godard's invention: Christmann has been called Arno or Armand, Roger Ole Class, Robert Schürer, Henk Jandoel, Richard Cholet, Markus, but never Otto Goldberg, Moïse Schmucke, or Léopold Krivitsky. The first two names associate a Jewish last name with a German first, and a German last name with a Jewish first. Wilhelm Schmucke is a character from Balzac's Comédie humaine (Cousin Pons, A Daughter of Eve, Splendors and Miseries of Courtesans). Goldberg, as the movie indicates, means a"gold mountain," but Sarah Doldberg was the name of a member of the"Red Orchestra," whose leader, Leopold Trepper, called himself Otto. And behind Léopold Krivitsky is hidden the soviet spy Walter Germanovich Krivitsky, whose name has been changed to that of Leopold (Trepper's). 克里维茨基在他的回忆录《在斯大林的特务部门工作》（In Stalin's Secret Service）中回忆了莫斯科黄金在敖德萨的逃之夭夭。根据历史学家的说法，这个臭名昭著的“莫斯科黄金” 关系到苏联的要害 ，其事实如下：从 1936 年 7 月到 1937 年 3 月，法国银行吞并了几乎 1/3 的西班牙储备，总共 194 吨，价值约 400 万法郎。这就留下了 2/3 的储备，更不用说卖给美国政府的 1225 吨。最大头的 457 吨，被运往莫斯科，而之后西班牙黄金又将被运往卡塔赫纳，并存放在阿尔加梅卡（Algameca）重重加固的房间里，那是一个无法进入的洞室。 Krivitsky recounts the escape of the Moscow gold in Odessa in his memoir, In Stalin's Secret Service. According to historians, the facts about this notorious"Moscow gold" at the heart of the USSR, are the following: In total, from July, 1936, to March, 1937, the French Bank absorbed almost a third of the Spanish reserves, 194 tons, of a value around 4 million Francs. (...) That leaves two thirds of the reserves, never mind the 1225 tons sold to the US government (...). The greater part, 457 tons, was sent to Moscow, after which the Spanish gold was to be transported to Cartagena and deposited in armored housing in Algameca, an inaccessible grotto. 因此，西班牙黄金被瓜分并送往了各个目的地：主要是法国和苏联，其余的（1/4？）去向无人知晓。显然，这种不确定性边际是有益于激发想象力的。1957 年，尚・杜维诺（Jean Duvignaud）出版了《共和国的黄金》（The Gold of the Republic），而在这部小说中，法国抵抗组织寻找着西班牙共和国政府的宝藏。

为什么西班牙黄金还在那么多隐藏的途径中流通，就像一个死人的血，却穿越了比利牛斯山脉，或者再次在海上航行？

而且从画外说出的第一句话开始，这种关于消失的图像就反复出现：

- 钱是公物。- 那么，就像水一样。- 正是如此。

从这里开始，种种联想就从影片这口活水中喷涌而出：黑海、黑金、黄金的诅咒（正如我们所说的海洋的诅咒）。 Thus, the Spanish gold was divvied up among various destinations: primarily France and the Soviet Union—and the rest (a fourth?) is harder to figure. Certainly, such a margin of uncertainty can stir the imagination. In 1957, Jean Duvignaud published The Gold of the Republic, a novel in which the French Resistance searches for the treasure of the Spanish Republican government."[...]Why does the Spanish gold still circulate among so many obscure pathways like the blood of a dead man, traversing the Pyrenees or navigating—once again—the sea?" And from the first words spoken offscreen this image of vanishing recurs:" ‘Money is public property.' ‘Like the water, then.' ‘Exactly.'" And from here the associations that spout from the movie's wellspring: the Black Sea, black gold, curse of the gold (as we'd say the curse of the sea). 戈达尔将西班牙黄金一分为三，但这是以他自己的方式。卡门斯基亚说：

回敖德萨的时候，1/3——1/4——消失了。还有 1/3 在莫斯科。

戴勒马斯后补充说：

对第一个（1/3），我有我的怀疑，而至于最后一个（1/3），我们必须在共产党的档案中深挖。（深挖）威利・门岑贝尔格。

凯敏丝基亚少校对高德贝尔格说：

我不在乎你把西班牙黄金藏在哪里，我看重的是找到剩下的。

因此，财宝的一部分应是被高德贝尔格（克里斯特曼）所抢，而另一部分则被门岑贝尔格掠走了。正如戈达尔所说：

我想象德国人扣下了船，上面有部分黄金，正如片中的法国老警察所说的那样。可那个在档案馆里寻觅的俄罗斯女孩却告诉自己：逃走的 1/3，是共产国际拿走了，剩下的最后进了路易・道里维（Louis Dolivet）的口袋，没有别的办法来解释这笔财富了。

于是戈达尔把他的片子变成了一幅三联画，与“三面间谍”相呼应。这部片之所以令人费解，是因为历史资料本就如此，而且还消失在了表面的日常生活之下。 另一面，由于戈达尔炸开了他的那些故事，只是从一个化为粉末的整体中释放出一些碎片，所以事情之间的联系就更不清楚了。 Godard partitions the Spanish gold in three, but in his own way. Says Kamenskïa:"Returning to Odessa a third—a fourth—had disappeared. And another third in Moscow." Later Delmas adds:"As for the first [third], I've got my suspicions, and as for the last, we have to look deep in the communist archives. Willi Münzenberg." Major Kamenskïa says to Goldberg:"I don't care where you've hidden the Spanish gold, but I value finding the rest." Thus a part of the treasure would have been robbed by Goldberg (Christmann), another by Willi Münzenberg. As Godard has said,"I imagined that the Germans had seized the boat, which had a part of the gold, as the old French policeman says in the movie. But the Russian girl who's searching in the archives tells herself: the third that escaped, it's the Comintern that took it, and the rest ended up in the pockets of Louis Dolivet, there's no other way to explain the fortune." And Godard turns his movie into a triptych with an echo of a"triple agent." The movie is obscure because the historical accounts are too, and have disappeared under the mask of daily life. The connections, on the other hand, are much less clear when Godard dynamites his stories, and only releases fragments of a pulverized whole. 在这些事件的背后，戈达尔还有个故事后悔没纳入《电影史》，而这个故事在《电影社会主义》中也从未提及，但在1997 年首次得到了解释：

那就是道里维的故事。那是在塔蒂去世前五六个月，告诉我的......我去找他做一个采访。我告诉他我可以带他去一个咖啡馆。他回应说他可以付钱，并拿出一枚硬币。一枚西班牙银行的金币。“这是被斯大林抢走的西班牙财宝所剩下的。”他这样告诉我。这是道里维给他的，那是第四国际的一个人员。我知道这个，因为道里维是我在格雷电影公司（Gray Films）的第一个联系人，早在布豪贝尔格（Braunberger）之前。道里维是《阿卡丁先生》《玩乐时间》的制作人。此外，在《阿卡丁先生》中有个镜头可以看到道里维。塔蒂向我解释了这两件事的关系。道里维曾是门岑贝尔格的助手，而门岑贝尔格则击败了法国情报机构，并制作了许多影片和杂志。他把钱存在瑞士，而这钱在战后就被道里维继承了。用这笔钱，道里维制作了《阿卡丁先生》，这是一个对斯大林的故事的隐喻，发生于西班牙。之后，道里维一定是——又一次从门岑贝尔格那里——继承了来自西班牙银行、被斯大林扣押、藏起来的一点钱......这是我想拍的一个故事：《阿卡丁先生》和《玩乐时间》的真正关系是什么？是西班牙银行和西班牙共和派的黄金吗？......用这些钱，道里维制作了两个灾难性的项目，同时也是两部美丽的影片。这些就是关联，是通常不会去建立的关系。

西班牙银行的金币在片中主要以阿丽莎佩戴的一条项链的形式出现。 Behind these events, never named in Film Socialisme but explained for the first time in 1997, is a story Godard regretted not including in Histoire(s) du cinéma: It's the story of Louis Dolivet. Tati told me it, five or six months before he died.... I went to see him for an interview. I told him I'd take him out to a café. He responded that he could pay, and took out a coin. A gold coin of the Spanish Bank:"This is what remains of the Spanish treasure robbed by Stalin," he told me. It had been given him by Louis Dolivet, who was an agent of the Fourth International. I knew it because he'd been my first contact, before Braunberger, at the time of Gray Films. He was the one who produced Mr. Arkadin and Playtime. Besides which, there's a shot in Mr. Arkadin where we see Dolivet. Tati explained to me the relation between the two. He'd been an assistant to Willi Münzenberg, who had conquered the French intelligence and had produced movies, revues. He had money in Switzerland, which Dolivet inherited after the war. With that money, he produced Arkadin, which is a metaphor of the Stalin story and takes place in Spain. After, Dolivet must have inherited—once more from Münzenberg—a bit of money from the Spanish Bank that Stalin must have seized to stash away....It's a story I'd like to do: what is the real relation between Mr. Arkadin and Playtime? Is it the gold of the Spanish Bank and the Spanish republicans....With that money Dolivet produced two catastrophic projects, but two beautiful films. Those are the links, the relations that aren't normally established. The gold coins of the Spanish Bank appear in the movie mainly in the form of a necklace worn by Alissa.关于传奇在《电影手册》1967 年刊登的关于《地中海》的一篇文章中，戈达尔对这部片子大加赞赏，毫不犹豫地将年轻的波莱比作俄耳甫斯（Orpheus）。这个有趣的赞美，不是随意为之的：抓住了戈达尔注意力的，是影片如何把一次旅行转变为了一次神话般的横渡，以纪录片的图像构建了一个传奇的地中海。 由此，《电影社会主义》也是各个传奇的一个集合。比如西班牙黄金的传奇，被认为是一个诅咒，因为它毁掉了印第安人以及后来的西班牙人，接着被纳粹征用，其中的 2/3 还被苏联偷走了。这还不算阿丽莎的项链，无疑是来自她祖父的宝藏的那些金块所制成的，在片尾以此判了她死刑。 在《名模迷踪》（Face of Terror）——《电影社会主义》片头引用的这部不知名的动作片中，是一个年轻美国人在巴塞罗那一个奇怪的恐怖主义案件中的失踪，导致她的哥哥接管了她的任务。 帕科・伊巴涅（Paco Ibañez）演唱的何塞・奥古斯丁・郭伊蒂索洛（José Agustín Goytisolo）的诗《胡莉娅的话》（Palabras para Julia），我们已经在《电影史》第 2B 集的开头听到，而在《社会主义电影》中，这首诗又两度出现。它涉及到另一起失踪事件，即诗人的母亲胡莉娅，1938 年在巴塞罗那的一次爆炸中丧生。这是加泰罗尼亚首都的诅咒，而威尔斯的影片中的阿卡丁先生将成为其又一个受害者。 巴塞罗那是一个神秘现象的场所，而这个现象同时标志着这次海上航游的起点和完成。 在影片奇怪的、多棱镜式的安排中，也就是在纪德的“窄门”中，一切都始于并终于西班牙内战，仿佛有可能提前读解了 20 世纪的命运。 Of Legends In an article on Méditerranée in Cahiers du cinéma in 1967, Godard acknowledges his admiration for the film, and doesn't hesitate to compare the young Pollet to Orpheus. However curious, the compliment isn't haphazard: what captures JLG's attention is the way in which the film transforms a tourist trip into a mythological crossing, conceiving a legendary Mediterranean out of documentary images. In its way, Film Socialisme is also a collection of legends. Of the Spanish gold, for example, considered a curse since it ruined the Indians and later the Spanish, that served the Nazis, and that was, two-thirds of it, stolen by the Soviets. That's not even counting Alissa's necklace, made from gold pieces undoubtedly taken from the treasure of her grandfather, that condemns her to death at the end of the movie. In Face of Terror, an obscure action film cited in the credits of Film Socialisme, it's the disappearance in Barcelona of a young American in a strange terrorism case, that leads her brother to take over her mission."Palabras para Julia," the poem by José Agustín Goytisolo sung by Paco Ibañez, already heard at the start of chapter 2B of Histoire(s), comes back twice in Film Socialisme. It concerns another disappearance, that of Julia, the poet's mother, killed in a bombing in Barcelona in 1938. It's the curse of the Catalan capital of which Mr. Arkadin, in the Welles film, will be another victim. Barcelona is the place of a mysterious phenomenon that marks both the origin and completion of the cruise. In the strange, prismatic arrangement of the movie, which is also Gide's"narrow doorway," everything starts and ends with the Spanish Civil War, as if it were possible to read, in advance, the fate of the 20th century. 在《电影史》的第 3B 集中，戈达尔向昂西・朗格瓦的致敬令人动容：

我们没有一个过去，而这个来自梅西讷大街（ 注：avenue de Messine，巴黎的一条显赫的街）的人给了我们一份礼物，那就是在印度支那、阿尔及利亚的一个过去所蜕变成的现在。当他第一次放映（马尔罗的）《希望》（Espoir）的时候，使我们起步的不是西班牙战争，而是对种种隐喻的联想——也就是博爱（fraternity）。

一份从影片的其他两个原则所延伸出来的博爱。 首先，所有图像生而平等，不管是来自手机还是高清摄像机，也不管是来自直接发行 DVD（direct-to-DVD）的片源还是《战舰波将金号》发黄的图像。 其次，去比较无可比拟的东西的自由，这是弗洛西讷在第 2 部分的心愿之一。5（戈达尔在采访中说是本雅明的一句话，在第 1 部分中借凯敏丝基亚少校之口说出）

自由、平等、博爱：这就是造就一个隐喻的公式了。

Both the red and black shirts also appear—unworn—in a single shot of Allemagne 90 Neuf Zéro Obviously an inadequate translation. The original is"Dialogue, foutre!," ascribed to Stendhal,"November 26, 1834.""Foutre" is"fuck," but a"fuck" that has maintained its vulgarity through the ages as well as the connotation of sex: a coupling, an exchange and dialogue—of sorts—between two things. With Florine's proclamation in mind—"replace 'to be' with 'to have'"—this is an impossible line to translate, and alone maybe good justification for Godard's Navajo subtitles. The French is basic:"Avoir vingt ans. Avoir raison. Garder de l'espoir. Avoir raison quand votre gouvernement a tort," and would translate by the textbooks as"To be 20. To be right. To maintain hope. To be right when the government is wrong." But when the relativities of"to have" are replaced by the essentialisms of"to be" the entire meaning changes to something more self-righteous than Florine's taking the side of"right" beyond her, and misses the simplicity of"avoir raison": to have reason. An illustrious street in Paris. A quote that Godard has attributed to Benjamin in interviews and is spoken by Major Kamenskïa in the first part.

戈达尔在《电影社会主义》最后一幕黑底白字地打上了“不予置评”四个大字，但看完这样一部装逼十三钗之一的电影大师的超级无聊闷片之后再不让人说两句，一定会菊花发痒憋到内伤。由于国足的比赛太烂我才找出这部片子来看，事实证明我错了，我从一开始就不该……。本片完全可以和安迪沃霍的神作《帝国大厦》相比，后者那部长达8小时的电影只有一个画面----帝国大厦，因此被誉为史上首部只要看过海报就算看过电影的里程碑之作（没错，电影理论家们可以很有理由地指出，这一特点与黑洞类似：黑洞内部的三维的信息能够完整编码到其二维的视界上，也就是说只要观察黑洞表面就能了解黑洞内部的一切活动）。当然戈达尔此片还未达神级，不过你看完戈达尔亲自剪的一段1分30秒的预告片之后，你就相当于看完本片了，当然，也相当于什么都没看。本来我是没有理由抱怨的，毕竟是我自己为了看到阿兰巴丢而选择一帧一帧地看了你139680个真相，可你倒（揪着领口）TMD告诉我巴丢在哪儿啊混蛋？！开始我以为这是剧情片，后来我发现是风景片，然后感觉是纪录片，最后我终于悟出：原来这是一部幻灯片。是的，一代大师戈达尔通过他神乎其技的蒙太奇手法让我们观赏到了一个长达97分钟的PPT。戈达尔，大师中的大师、新浪潮的代表、巴赞的爱徒，他，怎么就拍了个PPT？我撕心、我裂肺、我觉得我快要窒息了。我呕心、我沥血、我总算为戈达尔（和自己）找到以下辩护词：福柯在1969年那篇著名的演讲《什么是作者？》中指出：“写作的观念关注的既不是写作的行为，也不是表示作者意义的迹象，比如文本中的症候或标志。恰恰相反，它代表了一种相当深刻的努力，试图深入探讨文本的条件，既包括文本在空间里散布的条件，也包括文本在时间中展布的条件。 ”戈达尔在本片中就做出了这样的一个尝试。这一尝试不是简单理解中的对资本主义-好莱坞-工业化模式的挑战（例如，凭什么电影要讲故事？凭什么要“文以载道”？凭什么要和观众沟通？虽然在结尾也嘲讽了一下FBI和知识产权），而是正如福柯所说，在空间和时间的意义上做出挑战。这一努力正如居依.德波的“景观社会”概念，是在空间上对马克思的一种扩展。戈达尔无逻辑关系、快速拼贴的画面，不是传统蒙太奇的时间性叙事，而是“取消时间”的一种尝试，是在空间上的“绵延”。于是我们不能忽视德里达的影响：戈达尔试图在幻灯片似的每一格影像之间的差异和缝隙中，往往是一段无情境的对白夹杂着一段战争纪录片，去寻找艺术降临的可能性。想到这里，我终于满意的笑了。

豆瓣7.1分，6524人评价，这大概是戈达尔晚年作品里最接近“平庸”的分数。作为戛纳一种关注单元提名作，《电影社会主义》被《好莱坞报道》形容为“80岁顽童的颠覆”，但恕我直言，这更像一个老人在自说自话。片长不到两小时，却塞满了哲学碎片、政治口号和毫无关联的意象，仿佛戈达尔把未完成的笔记直接扔进剪辑台。观众说“看不懂”不是他们蠢，而是戈达尔压根不在乎沟通。三个乐章？更像是三个小时的折磨。帕蒂·史密斯和阿兰·巴丢的“本色出演”沦为符号，除了证明导演的人脉，对叙事毫无贡献。我用两倍速看完，发现完全不影响理解——因为它本来就没有连贯逻辑。戈达尔当然有资格任性，但把任性包装成“实验性”，是对观众耐心的透支。7.1分，于他，是宽容；于我们，是浪费时间。