德军占领的卢浮宫

《德军占领的卢浮宫》是俄罗斯大师级导演亚历山大·索科洛夫的最新作品，在2015年威尼斯国际电影节上大获好评，场刊评价高达3.7分，位列第二。

本片也是我个人的2015年度十五佳影片之一，另一部同样在形式上剑走偏锋突破常规的佳作是格林纳威的《爱森斯坦在瓜纳华托》。这两部影片正好可以对照着看，在手法和气质上还是大相径庭的：前者节奏和缓不疾不徐，以流畅的长镜头为主，叙述基调厚重悲沉，科普与历史解说所占比重不低，没有那么主观化，而后者则节奏迅急凌厉，用令人眼花缭乱的杂耍蒙太奇来向爱森斯坦致敬，满溢乐观酣畅的酒神精神，虚构和演义成分更多，是个十分个人化的本子。 作为一位不按常理出牌的作者导演，索科洛夫对运动长镜头的驾驭能力少有人及，影片中常常暗涌着流动的诗意。在2002年的名作《俄罗斯方舟》中，导演大胆采用了100分钟一镜到底的拍法，在冬宫内调集了2000多名演员，将俄罗斯两百年的历史一气呵成地搬上银幕。索科洛夫也从不忌讳拍摄涉及政治历史题材的影片，例如聚焦希特勒的《摩罗神 Molokh》、关于列宁的《遗忘列宁 Taurus》和以日本裕仁天皇为主角的《太阳》。

在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫打破了纪录片与故事片的界限，将电影片段、历史影像记录、搬演、名画、历史文献、照片、图解说明等手段穿插杂糅，而低沉浑厚的男声画外音则贯穿始终，将看似零散的素材整合到一起。这种旁白很容易让人想到历史纪录片，但与众不同的是，这个画外叙述者不仅全知还全能，能自如地在俄语法语间切换，时而打破“第四堵墙”向观众发问，时而与画面内的人物互动交流，在过去、现在与未来的时空中肆意穿行。导演甚至还会跳出来打板，而场记板上片名一栏赫然写着“德军占领的卢浮宫”。林林种种突破常规的手法，都是导演延拓电影边界的勇敢尝试。

你依然能看到索科洛夫标志性的运动长镜头。在展现卢浮宫内的藏品时，镜头始终缓慢移动着——艺术品太丰富了，而影片试图承载的时空又是如此广博，没有时间驻足细品，流动的镜头正如流逝的时间，暗涌着忧伤的诗意。在叙述间隙，你还能看到航拍的鸟瞰长镜头，以及360度横摇，卢浮宫外貌及周边的景致一览无余。导演在形式上玩的花活还包括变换画幅比（这两年比较著名的例子包括泽维尔·多兰的《妈咪》和贾樟柯的《山河故人》）和分割画面等，连同前文提及的各种间离手法，似乎都在不断地提醒观众：你现在看的只是一部电影，不要被貌似纪录片的外表所迷惑，也请你注意我的个人想法吧！

的确如此，导演始终在不停地抖私货，发表个人对卢浮宫、对历史、对艺术与政治、对文明与战争的看法。而纪录与虚构手法的无缝交织，也非常便于潜移默化地传达作者本人的思想，最大限度减少了突兀说教的违和感。 姑且不论这些私人看法的正确性如何，只要它们大多能启发观者的思考方向，就是尽可能通达或接近真理的一种途径了。试举几句片中的这类“金句”： “但孩童却总是冷酷无情的，尤其是当他们的父母沉睡时。这就是20世纪的开端：父辈们沉入深眠。” ——言简意赅，一阵见血地点出了二十世纪人类历史的部分本质，是那种“细思恐极”的话。 “也许，这博物馆的价值远超整个法国，谁会想要没有卢浮宫的法国呢？谁又会要没有冬宫的俄罗斯呢？” ——博物馆与国家的关系，一个民族的历史与现状的关系。 “一件作品可由全宇宙释义，而决定它陨灭何处的只有战争。” ——后半句点出战争对艺术的戕害，前半句让我想及罗兰·巴尔特的“作者已死”论，反过来看，有多少文化艺术是源自战争的呢？ “也许这一切都不曾发生过，也许一切都是我们欧洲人编造出来的，也许一切只是我们的梦。” ——卢浮宫内许多艺术品等同于战利品，阐释的自由更多在于胜利者和收集者一方。 “在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣。” ——人性和人类历史的一种总结。 “艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致。” ——有一点石破天惊，但又有话只说了半句的感觉。 尽管形式上相当先锋，但影片的主线清晰明了，围绕着德军占领卢浮宫的历史展开，向观众普及了不少历史知识，包括卢浮宫的设计建造史、第三帝国占领法国的来龙去脉，以及德军对“Kunstschutz（艺术保护）”的态度等等。主要人物就是希特勒的艺术管理官沃尔夫·梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和负责抢救艺术品的卢浮宫馆长贾克·乔札（Jacques Jaujard），尽管他们两人分属敌对的国家，但梅特涅（很想知道他是不是那位19世纪奥地利首相的后代）会说一口流利的法语，参战前已游历过卢浮宫，对法国文化也抱有一份敬重之情。出于同样对艺术的珍视态度，梅特涅也尽量拖延时间，帮助保护了卢浮宫里被事先运走的艺术品。 影片另一个穿插其间的支线是现代的遇险海员与旁白者的无线电交流。乍一开始，旁白者即展露心迹：“我深陷书本的包围之中，自说自话。” 而船员的回应是：“你现在就像个海员，我们也常常自言自语。” 这话似乎是导演个人的主观表达，但若把这艘在风暴中挣扎的航船视为对古老艺术品艰难传承与保护之路的隐喻，便也可理解成艺术保护人的内心状态。从断断续续的只言片语中，观众终于得知，船上装载的集装箱里有些重要的大型博物馆的艺术品，这个支线的意味也就毋庸置疑了。 值得一提的是，遇险船员的话语和着疾风骤雨的音效出现，搭配的画面恰是杰里科的名作《梅杜萨之筏》，画中落难船员饥渴难耐、痛苦呻吟的场景使人如芒在背，如此声画组合（用米歇尔·希翁的术语叫“视听合约”）更突出了这一支线的象征意味。本片另一处颇有美感的匹配叠化也令人印象深刻：从巴士拉出发、途径霍尔木兹海峡——曼德海峡——苏伊士运河、直到马赛港的文物运输路线示意图逐渐过渡到雕像持弓搭箭的手，不仅由于路线走势与弓箭轮廓的相似与重合而起到了软化转场的作用，更指明了武力侵略与卢浮宫艺术来源的关系，可谓神来之笔。

卢浮宫能有数量可观规模宏大的藏品，直接得益于拿破仑的侵略战争。于是索科洛夫又和我们开了一个玩笑，让拿破仑的鬼魂于卢浮宫内深夜时分寂静无人时现身，一边炫耀自己的丰功伟绩，不断强调自己是卢浮宫里“几乎一切艺术品”的由来，同时又与旁白进行交流。继片头之后，法兰西共和国的标志——Marianne（玛丽安娜）女神再次飘然而至，与法国皇帝一同静坐赏画，口中却不断念叨着“自由，平等，博爱......” 拿破仑继续老调重弹：“这就是我......这也是我......一切都是我......” 让专制皇权的代表与自由民主的象征并肩而坐，表示两种思想的对比，这还真是一个绝佳的方式，最关键的是它能让观影者留下足够深刻的视觉记忆。

最为动人的一幕来临了。沃尔夫·梅特涅和贾克·乔札面色凝重地坐着，画幅比又一次切到了1.33:1，旁白向两人告知他们各自的未来经历和死亡方式，画面间或跳转至两人“未来的历史影像”。乔札会受到表彰，迎娶第三任妻子，官至文化部长，但在报纸上猝然得知自己被解雇，于几日后去世。“在你死后，乔札先生，关于你的纪录将会消失，只剩一些照片残存，我找不到任何活着的、能够说几句关于你的事的人”。如此的凄凉哀伤，曾叱咤风云的重要人物在身后也留不下多少确切的印迹，何况作为普通人的我们呢？梅特涅在战后会被免于起诉，环游欧洲，获得法国荣誉军团骑士勋章，在罗马工作，于85岁时庄严入葬。“德国输掉了战争，你感到惊讶吗，梅特涅先生，它何时曾赢过呢？”

“真是一派胡言！” 乔札怀着复杂的心情离开，电影结束了，我也心潮起伏，难以平静。你可以说影片的最后一句话正是自嘲式的自我指涉，但看了本片后，的确有什么东西在心中变得和原来不一样了。 【版权所有，禁止转载】更多电影推介、精彩评论与相关分享，请关注公众号：冰红深蓝电影

我们正在驶离海岸 “卢浮宫，卢浮宫。”两个由索科洛夫亲自声演的感叹句，反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时，被唤起的心灵震撼与表达焦虑； 汹涌的大洋上，船长Drik通过网络视频对着导演呼喊，载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖； 一群天使跑过卢浮宫清冷的夜晚，玛丽安娜和拿破仑在携手游览，迷醉而讥诮地争吵； 仿手摇式摄影机的画面里，两个历史争议人物找到了微妙的跨国情谊，而真正的史料里，希特勒正通过假想的配音呈现一种俄罗斯式的笨拙…… 如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈，那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。 用博物馆投射人类文明，用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇，索科洛夫选择的方式带有一定量的便捷，尽管这种便捷依然徒增厚重。 在当大多数传统历史片还在努力更真实的时候，当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而索科洛夫正在做的，是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离一些间离，用一些不确定去诠释另一些不确定，并努力建立一种后现代主义的明晰。 几次出场的打板场记员，伪史料画面左侧的声讯波，描述胜利女神像被转移运输，使用的却是现代工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏之后进一步被孤立，但并未被边缘化，影像把他们推到一个自省而独立的角度，迫使他们冷静思考。就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音，和还原再现，诗意场景，变形的画作，漫不经心地混在一起，有意降低了真实性。索科洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘，却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的尴尬，反使影片显得统一圆润，并在喋喋不休的旁白里反复升腾。 最后一场戏，是这种非真实被再一次间离的巅峰，两位主角，德国军官沃尔夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物馆管理者若雅尔（Jacques Jaujard），先是略显局促地和导演隔窗张望，进而走进屋子，听导演宣判他们未来的人生境遇，脸上挂着惊诧而又无辜的表情，最后他们若有所思地先后走出房间，留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默离去的人，这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。 索科洛夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者，这种习惯使他的作品更加作者。旁白的身份，有时是经历者，有时是参与者，有时是旁观者，有时是全知全能者，有时则四者皆是。倘若人们不抛弃日常对话逻辑，任凭它们在灵魂出游中喃喃自语，不和导演就这几者的身份转换达成默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。 让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作，一个冰冷的男声，没有角色扮演，没有语气，甚至有时都不肯断句，像个不情愿的朗读者，盖住原声，盖住音乐，与其说是配音引导，反倒更像是一种障碍，但索科洛夫似乎对这种障碍不以为意，他沉醉其中，并使其成为旗帜。 是的，如果你是俄罗斯人，那你就永远都是俄罗斯人。本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比，前者虽然经过红军的殊死保护和民兵的抢救，却仍被炮火毁坏大半，并被德军掠夺（作为报复，苏联军队在攻入德国境内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董）；而后者虽然看上去被法国政府抛弃了（实际上在1939年宣战前，法国就开始有计划地转移藏品），却得以幸存。这个段落毫不意外得拖沓。 索科洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容，告诉我们19世纪的终结，父母沉睡，孩童捣蛋，20世纪已轰然奏起。像Drik的货轮，已经驶离安全厚实的海岸，投身契诃夫描述下残忍的大海，最终被这个沉重的意象吞噬，在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里，这个意象被席里柯的《梅杜萨之筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里，只能看着货轮被大海吞噬，这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感，正是索科洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情；而“拯救人，还是拯救艺术品”的难题，让影片再一次陷入无解的沉重。 不过,索科洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终，纵观全片，反而呈现出一种以往作品里少见的轻快（“权力”系列也有若干，但立刻被覆盖了）。 当德国士兵当街追逐法国姑娘被拒绝，当希特勒闯入巴黎，大喊“卢浮宫在哪儿？啊！在那儿！”当玛丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇： “自由——平等——博爱——” “是我。” “自由——平等——博爱——” “没我，这一切都没意义。” 面对艺术品，前者像凝视爱人，后者像紧盯猎物，共和国的执着和帝国的强势扼要溢于言表。再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述，并企图获悉经由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。这是对于“文化与权力”议题的一种契诃夫式的回应，简明而不乏力度。 绕圈，避简就繁，用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构，进而举重若轻地还原和重建，让历史年代隔空对话，并将精神实质抽离，重新编制，迅速揭开伪装，并惊鸿一瞥。 索科洛夫仍旧继续片名里的文字游戏，纵观《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄罗斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太阳》（The Sun 2005）等等这些过度诗化的名字，他惯于放弃明确直观，转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质联系。 Francofonia直译为“法语圈”，大意指的是世界上所有讲法语的国家们，当人们谈及电影，往往会避开这个生僻冷门的词汇，转而取其副标题，甚至没人去揣测它，但倘若你留意，影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景，就是沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语吗？”，若雅尔颓然一笑：“不，我太法国了。”所以他们在全片仍用法语交流。 这段对话看似无关紧要（但一般出现在影片小样和预告里的，都是导演认为重要的情节），但却对紧扣片名起着关键作用，德国军官讲起了法语，德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌，德国人在占领法国后开始为法国的艺术和文物焦虑；这种面对文化不约而同地屈服，和法语圈有着文化深层的共通。 在影像上，此次与索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法国摄影师布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel），两人商讨之后，最终选择放弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的，那些没有透镜只有棱镜的种种稀奇古怪的镜头。因为使用这些索科洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试，这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。 不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱，并将其在后期处理中运用——这种后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。索科洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵）大量采用自己的特种镜头，造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。当然曾经担任卢浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中，其本人也成为影片的一个章节，可见索科洛夫对早年创作的回望。16年前，16年后，不知他作何感想，再过16年呢？ 在2013年，罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮奖，也是在2013年开始盛传索科洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的作品，人们开始躁动和期待……但时至今日，我们看到了与预想（甚至和预告片）截然不同的成片。这是一种纪录片和剧情片的混搭，一种罗德琴科式的拼贴图景。 有媒体说，这次是索科洛夫和众人开了一个玩笑，但索科洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃，内敛，拥有诗人不具备的开放，和革命者不具备的自我妥协，他的内心尽管矛盾滋生，却怀揣每一个历史学者并不意外拥有的野心勃勃，他甚至坦言自己的绝大部分影片构思（包括在筹备的仍旧发生在圣彼得堡的历史片）是在现今世界上难以实现的。 几乎可以肯定的是，他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标，在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的归类是疲乏的，这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代，使这种讨论更加疲乏。 也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失，到底是《德军占领下的卢浮宫》还是《欧洲挽歌》（an elegy for europe）？前者直接明了，后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题（《苏联挽歌》《俄罗斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……），从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。 索科洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功，我只是在自说自话而已”。但也许我们更应该自问，我们企望在一个导演的下一部作品里期许得到什么？重复还是颠覆？或更进一步，无我还是非我？ 卢浮宫作为制片方之一寄予了索科洛夫极大的支持，毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指，但由于遭到反对，这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国会拒绝《占领》，其实不仅仅是因为影片引用的直观影像，比如二战期间法国占领行政划分，德军阅兵巴黎等；而更是由于其语焉不详，态度可疑的政治导向（比如解说词“德国是个复杂而多面的侵略者”），并且这些嫌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实；比如影片里那句长长的反诘——”巴黎有数以百计的博物馆，图书馆，学校，出版社，工匠，民主和习俗，你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切，投身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗？” 电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约翰》前喃喃自问，“为什么要为这样的政府工作”，随后自我回应道“我懂了,我懂了”。半隐在黑暗中圣约翰，手指上苍，对若雅尔发出诡秘而充满启迪的微笑，这种将历史评判归于不可知论的诠释，大概只会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。 直到今天，同一个法国人谈论贝当元帅仍是一件危险的事情，图书馆里也很难找维希法国更深层的资料，法国第五频道在今年才首次以纪录片的形式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆，索科洛夫显得勇敢而无辜，正如他自己坦言，“进化像是解构”；在不断的解构中去建造新的视角和解读，焕发传统或使其岌岌可危，这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。 兜售身份和兜售立场，寻找身份和寻找立场，还是协同两者去为世界提供一个稳固而崭新的视角，这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节，有人尝到荤腥，流连在第一章，有些人还攀爬在第二章，索科洛夫无疑进入了第三个章节。 无缘戛纳，也没有俘获金狮，“任性”，“不明觉厉”，“高级”，“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科洛夫，《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。 不过他仍知晓自己该如何保持影人立场和作者身份，倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上，恐怕只会被他挣脱地粉碎。 （原文节选载于《看电影》2016年第1期，全文载于公共号“深焦”2016.1.20日推送）