草叶集

之于熟悉洪常秀过往作品的观众，从无配乐的演职员表开始，异样感即已被植入（谁不是怀着轻快的心情等待着字幕卡与音乐的出现呢？），情绪基调被凝滞的听觉置于一个强行压低的位置，似乎暗示着应当就此调整对《草叶集》的预期。从他愈发被苛责自我重复的阶段开始，我们已然习惯了人物引导视线的情境建构方式：物理陈设首先被呈现，而后掷出石子变奏，随着人对空间的介入，情境开始生成。《草叶集》的第一个镜头对准了花盆，缓慢摇动，将行走的背包女人纳入其中，再跟随其运动，视线最终聚焦于另一个角色 。如此揭示物理空间的方式显然是前作的延续。

行走的背包女人

有所区别的，则是生成情境的一环。《北村方向》始于一个远景中快速走动的男人，他始终处于镜头的中央，随后独白（主角之为人的动作，无论内容如何皆是对观众的自我介绍，提供理解的入口）介入，景别迅速收缩，观众的注意力中心由此被固定；饱含浓烈个人指向的《独自在夜晚的海边》，则从金敏喜的侧脸开始，她以“在异国的景物”这一第一形式出现，用电影外部的身份特征为观众开辟认知的入口。当韩语台词从她的口中说出，观众才突然对外部（懂韩语的另一人物）的存在产生意识，镜头也随观众意识运动，景别扩大。包含如此物理环境和人物的情境是“真实”的，让人感到分外舒心。但《草》的第一个场景中，并无真实情境的建立。一个走过的女人，一个点烟的男人，他们的行为背后似乎隐藏着某种尚未表露的情绪，两人却并未通过交互将情绪明确。镜头落在了男人，又再在剪辑后始于女人，此时电影方才进入了第一个具体的情境。以往的洪式电影中，由人物确立的情境大致分为两大类，一类是偶遇（单一人物主导的空间中，另一方进入，交互，情境逐渐被建立），另一类是既成的多人物场景（镜头内部首先由单一人物，变奏，镜头空间变化，使另一个已经处于情境中的人物被显示给观众）。两者有着共同的特点，即情境严格自零点出发。偶遇基于陌生感，叙旧过程是观众对角色的认知建构过程（经历，性格，彼此关系）；而后者中已经熟络的人物关系，同样通过无前后文、无情绪基础的对白完成勾勒，交流的起点不会处于太过强烈的语境之中。带着这种既定的预期，观众们会再次在《草叶集》的第一个情境中感到不适：忧伤的配乐、低沉而迟缓的语调、交锋式的人物表情，都在说明这场对话仅仅是属于正剧作品完备语境的一个切面。而后未经背景交代爆发的不明情绪，突然架空了观众的情绪基调，更强化了这种不适感。镜头来回游走，观众没有稻草可抓，无从由语境出发理解角色，只得处在持续的、僵硬的争吵中被拉伸。最终由男人的起身（人的动作与环境交互，配乐出现，这是洪式变奏的基本特征）将平衡打破。伴随着洪式变奏的，通常是时间或空间的变换。男人走出物理空间的动作却没有在面上如此表现。金敏喜入镜的一瞬就成为影片的焦点，作品外部身份立刻明确了她作为观众注意力中心、影片核心环节的作品内部身份（她为洪作品注入的活力表现为，洪可以利用她轻松实现作品内部外部的联系）。此时，布景与声音依旧连续，物理空间似乎并未更替。但观众不由得对情境真实性心存怀疑：严肃且激烈的对话在进行，人物却丝毫没有表现出任何与镜头外空间交互的姿态（洪恰恰善于强化人物对外部的应激反应）。果不其然的是，紧接着键盘被敲动（影片最重要动作），旁白介入，影片的叙述基点被上升，多义性由此生成。空间中的观察者转为带有创作者口吻的叙述者。我们开始回想已经出现的人物，较之洪过往作品中人物和情境，是否显得片面、虚无，是否像是创作的产物。而直至影片结束也无法（无需）知道的是，被叙述的究竟是物理空间内部的情境，还是完全虚构的写作情境。

键盘

而后迅速转入另一场严肃的对话，更强化了些观众对后者的信心。咖啡馆中同时进行两场严肃对话的可行程度，意味着情境真实性基础开始被动摇。观众由此能够代入作者身份审视这场陌生的对话，投入的情绪基调被外部化（至金敏喜层次，而非最里层），第一场对话中的焦躁情绪不复生效。当然，洪从来不愿让观众停留于某一认知层次太久。第三场对话（室外）理所应当被观众视为虚构后，紧随便是“写作”空间与“现实”空间的交互，理解的基础再次被动摇。另一个作者身份进入（电影作者的身份通常是他自喻的工具），我们所熟知的搭讪出现，观众开始改变对第三场对话的理解，转而将洪金二人的现实身份引入到第四场对话。此时电影回到了洪近期作品的基调上，他欢快地玩了个“男友”身份的小把戏（身份首先被叙述，餐馆场景出现时再被模糊，已经发生的语义随场景对峙程度不断变化），再次确认了风格的回归，观众对电影的认知结构由此变为：第一层（写作空间，正剧基调，咖啡馆内人物），第二层（真实空间，欢乐基调，咖啡馆外人物）。

虚构的背影

影片最核心的一场戏在这时出现：过肩镜头，始终不显露真容的男人，依旧严肃的话题。“为什么洪不再让人物鲜活，不再呈现男人为了讨好女人而佯作真诚的面容？”，疑问让情境出自虚构的特征进一步强化，镜头扫向影子，再回到人物。金不再处于那场激烈的谈话中了，而是低头看着手机，只有如此，写作成为动作才会在所处的情境中拥有可能。

影子

当身处四人交流中的郑镇荣向金敏喜发出邀请，并行的空间终于交融；当景框由室外抽烟的他移向橱窗，交谈的笑声清晰得仿佛玻璃并不存在。当然会这样，因为此时所谓“真实”的物理空间已被打破，我们都置身于洪常秀的叙述空间之中。最后回到略显奇怪的一场戏，第三场对话中离场的女人在餐馆里神情焦躁地不断上下楼梯。尽管其剧中动机能从未果的等待中得到解答，但导演安排这场戏的动机又如何呢？在此时点，有理由烦躁的似乎只有一人，我们大概可以认为，这一动作源自空间书写者的创作焦虑吧。

上和下

首发于深焦DeepFocus公众号

重看依旧迷惑，在影片中段，洪常秀剪进了一段女人重复上下楼梯的镜头，看起来和前后情节都无关，意图很难捉摸。

可能要注意的是，在这个镜头的前一场戏，作家（金敏喜饰）刚结束了一场不太愉快的谈话。而在这个镜头后，作家和弟弟以及弟弟的女友走出餐馆，作家跟在二人身后。突然，她叫住弟弟，在大声吐露出内心的想法和不快之后扭头离开，踱步后回到了之前的咖啡馆开始继续创作。这时，弟弟向女友提议去找个地方喝酒，“不早了，太阳已经下山了。”于是他们就此消失在叙事中。

作家准备回到咖啡馆继续创作

这是否在告诉我们，作家通过写自己笔下的人物在面对困境时（扭头，好像看见了什么，露出疑惑的表情）在楼梯上不停踱步，通过不断的运动来摆脱困境（脚步逐渐轻盈，露出微笑）代表作家突破了创作瓶颈，开始了新的创作阶段呢？在剧中，上楼梯的女人也是一位作家，我们可以在这里自然的把她当成是金敏喜在书中的化身，是她自我意识的投射。

好像看到了什么，疑惑

脚步轻盈，微笑

于是，在整理好思路之后，之前作家创作的两组人物重新组合构成了新的情境，开始了新的交流。（到这里观众才知道他们原本就互相认识）一开始作家笔下的演员（安宰弘饰）也走出屋外，和创造出他的作家交流。“我看你在这呆了一整天，你每天都在这里写东西吗？”这本不该发生的对话难道不正告诉我们作家在观察这个世界的同时也在被世界，尤其是被她创造出的角色观察吗？

作家和演员交流

同样，在这美妙的最后一镜，镜头跟随着角色的视线，从演员（安宰弘饰）到编剧（郑镇荣饰）再到观众，连接了之前登场的大多数角色，（除了只以背影形式登场的男人以及和他交谈的女人）包括之前已经在叙事中隐去的情侣。在此之前，编剧曾经询问作家“你要不要过来和我们一起坐？”作家的回答是：“谢谢，我还是更喜欢这个位置（创作者的身份）。”而在作家重新回到咖啡馆后，她也自然加入了角色们的交谈。这时，两个世界才终于对彼此敞开了怀抱，以开放的姿态紧紧融合。

作家加入人们的交谈

到这里我们才发现，自己也被镜头的运动，在连续的、不断裂的时间中被吸纳进了作家的创作，我们也通关“观看”这一动作的持续，完成了观察世界，与创作者交流的行动。正如草叶的生长，在现实中汲取养分并不断反哺给空气，作为时间的尺度存在，注视着每个路过并谦虚向它俯下身子的过客。

草叶