新浪潮

编者按：理查德·林克莱特导演的《新浪潮》近日登陆流媒体，我们借此契机翻译了《电影手册》的深度专题文章，与大家分享。选择《电影手册》的文本，是因为这本杂志与“新浪潮”三个字有着无法分割的血脉关联。要理解林克莱特为何要拍这样一部电影，以及他为何如此拍摄，我们需将目光投回上世纪60年代，重新审视戈达尔那部石破天惊的《精疲力尽》。在文章中，不仅剖析了《新浪潮》如何以“轻盈”化解历史与神话的沉重，选择回归新浪潮的创作现场而非神化戈达尔，更精彩地解读了林克莱特通过“镜像拍摄”、“拟态表演”等手法，如何与戈达尔的创作精神达成深层共鸣，从而激荡起观者对于电影创作本真的渴望。林克莱特也亲述了拍摄中的动人轶事。比如在珍·茜宝墓前“神迹”般的经历，如何受到了电影之神的光顾，并阐明了其创作初衷并非复制戈达尔，而是捕捉那最初的创作激情与集体能量。

文章来源：《电影手册》10月刊采写：Pierre Eugène尽管我们十分推崇理查德·林克莱特，也曾到访其电影片场进行采访（《电影手册》第809期），但在观看《新浪潮》前，我们仍带着些许不安——这部关于《精疲力尽》创作渊源与拍摄历程的叙事，直指我们迷影情结的根源与这本杂志的历史。然而影片对青春与轻盈感的执着呈现令我们倍感欣喜。在让-吕克·戈达尔逝世三年后，这部与米歇尔·阿扎纳维西乌斯那部充满嘲弄却贫瘠的《敬畏》截然相反的作品，恰是以真挚而鲜活的热情对戈达尔的礼赞。林克莱特深知自己既未给戈达尔增添什么，也未曾减损什么，但他却是首位将戈达尔置于逝者留给我们这般境地的导演：作为一个如今已臻神话的人物，任人自由诠释。旁人或许会将他塑成雕像、陵墓、歌剧或百科全书，而林克莱特选择回归本源，回到艺术的青春期，重返最初的欢愉：创作的喜悦。与其崇敬一座丰碑，他更愿通过这幅“天才顽童”的肖像，激荡人们投身电影创作的热望。

课间休息看完《新浪潮》，我们心情轻盈地走出影院。对于一部如此备受期待、又承载着神话与历史厚重包袱的电影而言，能带来如此简单纯粹的感受，这绝非微不足道的成就。理查德·林克莱特决定重构《精疲力尽》的拍摄过程，此举无疑将自己暴露于重重险境之中：陷入复古或沉郁的怀旧情绪，与一个令人敬畏的典范进行美学上的对抗，招致各式各样戈达尔主义者的怒火——无论是老派的还是新潮的，还有历史学家、自命的电影人、反对或支持“作者论”者的非议，更不用说可能被指责为文化挪用、傲慢或者（更糟的）谨小慎微。面对这一切，林克莱特选择了“轻盈”作为最佳应对，这也是对其典范的真正忠诚。然而，这并非什么“奇迹”，他的电影丝毫不靠运气。而且，他所展现的《精疲力尽》也同样如此：那是一系列深思熟虑的决定、复杂的流程、摸索前行和隐藏的忧虑，这些都在影院放映的能量中消散无形，最终呈现出一种不言自明、甚至具有当代性的特质。

影片有一个关键决定是：《新浪潮》并非以戈达尔为中心，这位难以捉摸且在当时籍籍无名的人物，仅仅是在“观察所有共同缔造了新浪潮的人们，才是最佳视角”这一意义上才成为中心：他在《电影手册》的影评人/导演同僚（当时已声名鹊起的夏布罗尔和特吕弗，以及里维特和侯麦），那些给予他明智建议的电影前辈（罗西里尼、梅尔维尔、布列松），他的制片人、演员和小型技术团队（从摄影师到化妆师），并且，越来越深入到无名之辈的领域，朋友们（如苏珊·希夫曼），演员经纪人，围绕在拍摄现场周围的记者，直至片场摄影师（雷蒙·科谢蒂耶）。雷蒙对林克莱特至关重要，因为他让林克莱特得以重现当年的拍摄，但更根本的是，因为林克莱特与他产生了身份认同。片场摄影师确实是那个试图忠实记录电影影像的人，但通过其他方式，并在时间（拍摄之后）和空间（其他角度）上存在错位。仿佛是为了呼应戈达尔的一句台词（“瞬间与意外，唯有我们才能做到”），林克莱特为名人与无名者绘制肖像——几秒钟的定格，直视镜头，并附上他们的名字——在每一个段落的开头引入一连串动人的新面孔，他们注视着我们，仿佛在向我们发出邀约。毫无疑问，正是本着同样的精神，在重现《精疲力尽》的拍摄时，林克莱特也字面意义上地“翻转”了他的摄影机：他让镜头与戈达尔及其摄影师拉乌尔·库塔尔的摄影机相对，对称地复制了那些场景，但却是在镜子的另一侧（当你在看完《新浪潮》后再看戈达尔的原作时，效果会变得惊人）。这些镜像拍摄以及静态肖像照，在视觉上引发了同样的感受：品味着认同感，与我们或多或少带有幻想的记忆重逢（这尤其令人愉悦），同时也惊叹于它们之间的差异，惊叹于它们在我们的迷影记忆与电影即时呈现的当下之间、在我们回顾性知识的坐标与意外发现之间所营造的张力。

在《新浪潮》中，戈达尔的许多言论——我们深知他是一位充满灵感的电影人——不断地、狡黠地围绕着模仿与重复的问题打转：“艺术，要么是剽窃，要么是革命”（保罗·高更），“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人窃取”（T.S.艾略特）。或者，对珍·茜宝说：“这是一个男孩和一个女孩的故事，他们使用相同的词语，但意义不同。”林克莱特的目标并非复制戈达尔的风格，而是追溯其创造性能量的源头。正因如此，他将自己置于接近《精疲力尽》的技术条件下（精简的团队，同样的35毫米摄影机，最低限度的照明——参见本刊第809期关于其拍摄的报道），回到原始地点，并与法国团队和演员合作，尽管他本人并不说法语。恰恰是在其出色的、几乎全是新面孔的选角中（除了饰演茜宝的佐伊·达奇），我们找到了他项目的关键：不是模仿，而是拟态。这种拟态是通过长期的浸淫和影迷式的痴迷而获得的。它关乎速度与自发性，而非精心编排；是一种反应的方式，使自己的姿态和情感与他人的产生共鸣，而非在细节、心理学或伪装上刻板地追求形似。就像贝尔蒙多在《精疲力尽》中，借鉴了鲍嘉的习惯动作（用拇指抚摸嘴唇），为自己增添了一丝鲍嘉式的凝重，同时又带点自命不凡和不少性感；而奥布里·杜林饰演的贝尔蒙多则全程微笑，无忧无虑，带着一种反讽式的疏离感。令人信服的不是他外貌的逼真，而是他在面对所有其他角色的节奏时，在其节奏部分中所发明的那种摇摆不羁、洒脱自如的姿态：戈达尔（纪尧姆·马克贝克饰演）沉默寡言、装作茫然，行色匆匆或让人久等，在犹豫与失望之间徘徊（“我本想拍一部无所不能的电影，但我做不到”）；茜宝带着她犹豫的停顿和矛盾的来回反复；库塔尔（马蒂厄·庞希纳饰演）沉着冷静、不为所动，但随时准备迅速投入工作；皮埃尔·里西安（本杰明·克莱里饰演），努力保持镇静、内心焦灼的第一助理导演；苏宗·费（波琳·贝勒饰演），有着安抚人心的温柔场记……“我们控制着自己毫无意义的想法，却控制不了意味着一切的情感，”戈达尔对茜宝强调道：通过聚焦于其角色所散发的气质，林克莱特像一位新闻记者一样，消解了对其主题的任何怀旧情绪，并模糊了他们的意志主义。

有些人会指责这位美国导演对戈达尔的天才（或其独创性）的看法过于一致。这一点偶尔体现在一些（相当迷人的）台词的说教性上，它们旨在支撑这位电影导演那些令人不安的创新，尤其体现在那些过于直白地点明要旨的总结性字幕卡上（“让-吕克·戈达尔的电影革命持续了六十年”）。然而，从历史的角度来看，我们确实学到了很多：关于被剪辑所掩盖的《精疲力尽》拍摄计划（影片的最后一个镜头，看到贝尔蒙多在田野里奔跑，显然与《四百击》的最后一个镜头紧密相连），团队的贡献与人际关系（茜宝受其雄心勃勃的丈夫弗朗索瓦·莫勒伊影响），媒体的报道及其神话……伴随着所有这些创作上的同步性，例如当戈达尔（最初是在一部如今已被遗忘的电影《魔鬼通道》的放映中被发现）前往（虚构情节）布列松和梅尔维尔风格迥异的片场时，我们意识到《扒手》和《曼哈顿二人行》也同样出自1959年。《新浪潮》既非传记片也非历史电影，从根本上说，它只对场面调度、一个群体在生活场景或电影场景中的反应和位置转换感兴趣。林克莱特的电影并非戈达尔式的，但他借鉴了后者的一些效果（正面构图、与布景——尤其是镜子——的游戏），甚至复制了某些镜头（例如，戈达尔开车去戛纳的镜头模仿了贝尔蒙多在他的电影中驶向巴黎的镜头），但带着一种非常美国化的效率和透明感。这种清晰明快、引人入胜的线条，似乎与《精疲力尽》所有创新性的断裂背道而驰，却矛盾地忠实于其源头（B级片的能量和罗西里尼的简约），同时证明了它的效果确实已经融入了“通用语言”。

《新浪潮》在记述《精疲力尽》二十天拍摄过程里，向我们揭示的最令人惊讶之处，在于其节奏：镜头仓促拍摄、一镜过，工作日被缩短甚至取消，拍摄被突然打断，只因戈达尔成了他自己电影所有时间(包括进度安排)的剪辑师，根据其灵感不可预知的变化而调整（遵循了罗西里尼的建议）。他反复中断拍摄，这些突如其来的压力骤降，观众和角色一样能切身感受到，它们变成了笑料，就如同那些看似随意的镜头、那种"居然能行"的喜剧方式，以及戈达尔所有那些令人惊讶的简化处理，对他而言，：“电影迫不及待地要前进”（正如他后来为了证明跳切的合理性而对他的两位剪辑师所说的那样）。正如戈达尔掩藏在墨镜之后，在咖啡馆提前涂画他的分镜，用他的抗拒和计谋混淆视听，如同他人时间里的一个黑洞，与其说是先知先觉者，不如说是一个不合时宜的人；林克莱特则将他的电影置于当下、历史、虚拟等多种时间性的十字路口。其表面上的简洁，使其电影所引发的时间跳跃得以流畅进行，而其构思的复杂性、来源的异质性及其模糊的类型（纪录剧情片、论文电影、喜剧、冒险片？），在让观众持续直接体验这一切的同时，正如戈达尔式的随意，是一种狡黠的孩童把戏；呼应了卡斯蒂廖内古老的“举重若轻”原则：“真正的艺术不露痕迹，必须费尽心思将其隐藏。”

与幽灵同行 专访理查德·林克莱特一年前，《电影手册》曾对《新浪潮》的拍摄进行过报道，尤其是罗西里尼到访杂志编辑部的那场戏……理查德·林克莱特：那个段落非常动人。在情感上，我并没有准备好同时看到所有我们选定的演员，其中包括饰演德米、瓦尔达、雷乃、鲁什或罗齐尔的那几位。他们当然并非《电影手册》的成员，但我们想，如果当时常在该地区的罗西里尼在城里，他们的出现是合情合理的。正是在那一刻，我意识到他们之中已无一人尚在人世，但那天他们全都回来了，仿佛幽灵在房间里行走。那感觉很神奇，几乎是一次我完全未曾料到的招魂术般的体验。整个新浪潮都在那里。我们所有人都热泪盈眶。我是第一个。拍摄过程中还有其他如此动人的时刻吗？林克莱特：有趣的是，回到《精疲力尽》当年拍摄的实际地点进行拍摄，并意识到我们正身处电影史被书写的地方。例如，丽莲·大卫公寓所在的那栋楼，贝尔蒙多在楼下读报，把报纸揉皱擦亮鞋子，然后跳下几级台阶。我们和那里的居民交谈，他们问我们在做什么。他们知道《精疲力尽》，但不知道这部电影是在他们的楼里拍的。那里没有任何纪念牌匾。

唯一能找到拍摄纪念的地方是卡巴涅-首映路，电影最后段落的发生地。林克莱特：是的，那里有一家咖啡馆餐厅，里面有些照片。那是条著名的街道！现在铺了沥青，样貌有点不同。我们不得不用特效来重现鹅卵石和背景中的一些元素，但建筑本身没有改变。需要做的是移除一些元素，而不是添加。在巴黎各处，街道边缘都有那些防护柱，它们是年代电影的敌人！需要付费才能移除它们。尽管如此，在现场拍摄是神奇的。那天下着大雨，大概是三月或四月。我们刚吃完午饭，佐伊（达奇）说：“我们去看看珍吧。” 珍·茜宝就葬在对面，蒙帕纳斯公墓。于是我们拿起伞去了。佐伊就是珍·茜宝，这就像她走向自己的坟墓。这已经够奇怪的了，但还有更令人不安的事情：当我们靠近时，雨停了，就在佐伊到达墓前的那一刻，太阳出来了。整个下午阳光一直陪伴着我们。在让生命中最著名场景的拍摄地重拍这场戏，而她就葬在附近……这实在相当不可思议。之后，我又去探望过她几次。所有这些都让我们觉得自己是受祝福的，受到电影之神或类似什么的庇护！

您本人与巴黎有着特殊的关系。林克莱特：是的，但谁不是这样觉得呢？拍摄过程很棒。但有太多电影在巴黎拍摄了，有太多的陈词滥调……您的电影对我们来说，与其说是在玩弄陈词滥调，不如说是一种复兴的形式。林克莱特：那太好了，这也是我的看法。我在巴黎拍过两部电影，埃菲尔铁塔在两者中都没有出现！您曾说过，您的理想是拍一部“由罗齐耶执导的关于戈达尔的电影”。您成功了吗？林克莱特：我希望《新浪潮》是那种精神的体现。最重要的是，它不能看起来像一部戈达尔的电影，而要像是由那个时代的其他人拍摄的电影，带有当时的语法和语言，并且是低成本的。按照今天的标准，我们这部电影的预算相对适中，尽管重现那个时代花费更多，因为所有的视觉效果。最终，我们达到了我们的极限，并找到了让一切运转起来的解决方案。你必须始终对现实世界的反馈做出反应。我选择不将这种情况视为一种对立。在体育中，一支球队试图获胜并让另一支球队失败。在电影中，只是尝试与世界同步，并在其中创造你的艺术。没有对抗性。这就是现实世界。

您也说过，新浪潮的电影人并不试图控制一切。您自己是否曾试图控制一切呢？林克莱特：是的，我们试过。（笑声）电影显然是一种控制媒介，而电影人都是控制狂……但你也必须懂得放手，因为你在实时地与真实的人合作。不应孤立地看待控制这个概念。您是否考虑过使用跳切或其他戈达尔式的风格效果？林克莱特：实际上，它们原本就在剧本里。但随着拍摄临近，我越来越意识到这些跳切已经成了陈词滥调。在我看来，它真正只奏效过一次，而且只在一部电影里。我不想模仿戈达尔，也不想以那种方式吸引注意力。那些著名的、在您电影中没有出现的场景呢，比如那句著名的“……去你妈的！”？林克莱特：从汽车后座拍摄那个场景可能会很有趣！但有趣的是，我当时并不知道贝尔蒙多说的是那句话。在美国，过去四十年里我见过三种不同的翻译。在那个时候，1960年代，不能用真实的词。我读到过“去上吊吧”或“跳湖去吧”。是米歇尔·哈尔伯斯塔德[本片制片人，编者注]给了我准确的翻译：“去你妈的！”。

拍摄一部喜剧的想法是否在项目初期就已存在？林克莱特：是的，希望定下这种基调。我一直觉得，听到戈达尔说出一些让你觉得“他是个天才，但他可能也在胡说八道”的话会很有趣。而且，他身上确实有某种幽默感，有时也挺亲切的。您通过独特的肖像和字幕介绍人物，成功地避免了名人走马灯和名字轰炸。林克莱特：在剧本阶段，我就在想，我们每次要怎么知道说的是谁。需要给观众一个时刻来识别这些人，即使有些观众从未听说过他们。在默片和有声电影早期，电影会用字幕卡来突出他们的演员阵容。我在1998年的《牛顿小子》里就用了在电影开头展示演员的技巧，那是一部带点黑帮片味道的老式西部片。这次，我想我们要为每个角色都这样做，就在他们出场之前。如果你不知道是谁，但认识其他大多数角色，那没问题。如果你一个人都不认识，比如你刚满18岁偶然走进影院，你至少有个线索，明白每个人都是值得同等对待的人物，从让·科克托到何塞·贝纳泽拉夫再到朱丽叶·格列科，仿佛他们全都上了公告牌。

与法国团队的合作情况如何，特别是语言问题？林克莱特：起初，我们会用英语排练一点，然后完全转用法语。我是最弱的一环，但对我来说这不应该成为问题，事实上也确实没有。我遵循我通常的流程：我们会坐下来梳理和排练每一场戏，提议对剧本进行微调，寻找有趣的东西。对我来说，当演员用法语表演时，就像我在看一部带字幕的电影。我知道他们在说什么，为什么这么说，然后我观察他们的表演。我很幸运能信任我身边的人，比如米歇尔·哈尔伯斯塔德、卡米耶·阿尔帕茹或凯瑟琳·施瓦茨，她们凭借对法语细微差别的了解，帮助我选择最好的镜头。所以这是一个团队合作，演员们也参与其中。这就像音乐：什么先出现，旋律还是歌词？通常，音乐占主导……我只知道它应该看起来什么样，听起来什么样。那声音就是我乐于听到的法语，即使我并不完全理解。对我来说，法语在某种程度上是电影的语言。某些演员的声音特别引人注目，尤其是饰演戈达尔的纪尧姆·马克贝克。林克莱特：他长得非常像这个角色，他有合适的颧骨来架住他的太阳镜，但角色的关键在于声音和口音。他自己领悟到了这一点。他非常努力，我不必逼他太甚。有些人就是天生擅长他们所做的事情。我希望观众能看出来。您饰演拉乌尔·库塔尔的马蒂厄·庞希纳也非常出色，而且非常可信。林克莱特：这个演员很难找，因为需要一个大块头的人。他出身喜剧，他的幽默感也给我留下了深刻印象。库塔尔总是在笑。他是理想的合作者。一个不只是点头同意，而是总是愿意尝试的摄影师。我不知道大家是否会注意到，电影开头被取笑的博勒加德制片的那部电影《魔鬼通道》，库塔尔正是那部片的摄影师，这也是他后来参与《精疲力尽》的原因。

您是否认为您的电影就像是《精疲力尽》的反打镜头？林克莱特：这确实是从一个我们未知的视角来看待那部电影。展示拍摄中的摄影机，本身就已经是从一个不同的角度探索它。对我来说，重现那些标志性镜头是不可能的。我们唯一看到的是最后珍·茜宝的那个镜头。但看看后期配音是如何完成的，并想象在那些标志性段落中（比如在《纽约先驱论坛报》前，或者贝尔蒙多在街上中枪的场景）演员们到底说了哪些真实的台词，是很有趣的。这部电影可以看作是一部编年史吗？林克莱特：是的，这是二十天的故事。我们有他们的日程表——第一个镜头就是第一个拍的，最后一个镜头就是最后一个拍的。我们有拍摄报告，我可以说出每个镜头和每个段落拍了多少条，他们在酒店房间里花了多少时间（大约一周）……四分之一的拍摄时间在那里度过，这也对应了电影时长的四分之一。深入另一部电影的幕后并发现这些细节是令人着迷的。拍完这部电影后，我比以前更加印象深刻……这并非小事。戈达尔居然成功拍出了它，这让这段经历更加神奇。在某个时刻，我想到了彼得·杰克逊和他与披头士在《回归》中的工作。林克莱特：那部电影太不可思议了。在一个月的时间里，你感受到了他们合作的时间体验。事情被拉回现实：你看到披头士在工作，你会想他们只是即兴发挥的普通人。但随后现实被超越，一切变得更加不可思议。因为旋律从一开始就在那里。然后他们再打磨歌词和编曲。是的，《回归》可能是最接近《新浪潮》的作品了。

您现在还有想看《精疲力尽》的欲望吗？林克莱特：有趣的问题。您知道，自从拍摄结束后，我就没有完整地重看过它。但总有一天我会再看的。我可能会在某天把它和《新浪潮》做成双片连映一起看。您不觉得您的电影应该放给年轻人看吗？林克莱特：是的，它就是为他们拍的。这是我希望在17岁时就能看到的电影，只为看到有这样一个世界，那里严肃的成年人将精力投入拍摄，一个人们痴迷于电影并为之奉献一生的世界。他们确实属于他们的时代，但我试图展现的是那种热爱电影的精神，一个完整的亚文化，一个拥有自身语言的秘密世界。所以这更像是一部关于一个群体的电影，而非某个特定的艺术家？林克莱特：是的，它也是一个群体的肖像，一场正在进行中的电影革命，而当时只有一个人真正意识到这一点。很久以前，在《摇滚校园》里，和杰克·布莱克一起，我的目标是表明合作和一起做音乐是有趣的。那是一个团体，即使是由孩子们组成的；我当时就想展示协作过程是积极的事物。

我喜欢结尾字幕，那是一种新的嵌套手法。林克莱特：这个结尾本可以走向不同的方向。我们有《新浪潮》这首歌，几个音符，我最初想我们可以用雷蒙·科谢蒂耶的照片。我还有一段次年戈达尔在戛纳的简短采访。但最终，我决定我们不需要打破第四堵墙，我们没有使用档案材料。我们用我们自己拍的照片来延续我们所创造的世界。我曾想过，在某个阶段，戈达尔是否让您想起了1990年拍摄《都市浪人》时的年轻的里克·林克莱特。林克莱特：我不想显得自大，但确实，以我自己的方式，在我自己的电影世界里。《都市浪人》的剧本并不传统，很多人看我的眼神就像我不知道自己在做什么，因为我无法很好地解释我想做什么。那处境并不轻松。我在没有许可、没有预算的情况下拍摄，占用拍摄地点，偷拿东西，用我自己的摄影机，自己的录音设备。这比《精疲力尽》更加独立，后者虽然低成本，但仍属于法国电影工业。但我可以带着某种怀旧，认同那种走钢丝的感觉，介于全身心投入做热爱之事的狂喜，与害怕失败、担心会出岔子毁掉一切的极度恐惧之间，因为你还没有足够的经验来拥有自信。我永远不会忘记那种感觉，在我头两部电影时感受到的，伴随着那种"我们做到了"的小小胜利。我认为，在其他艺术形式中，没有什么真正可与之比拟的。

您接下来的计划是什么？您在柏林还展示了一部电影，《蓝月亮》。林克莱特：是的，我在完成《新浪潮》的剪辑后拍了它。节奏很紧张，我们在一个单一地点用了两周时间拍摄。这是一部关于职业生涯终结的电影，与这部正好相反，后者展现的是与时代同步、代表新创作方式的戈达尔的诞生。《蓝月亮》的角色（音乐剧词作者洛伦兹·哈特，编者注）看到别人超越了他。这有点像是关于断裂的电影，关于世界在一个艺术家尚在之时就忽视了他，这是毁灭性和令人心酸的。游行队伍已经过去了。那部您将一直拍到2039年的音乐剧《欢乐岁月》呢？林克莱特：今年是间歇年。2024年非常忙碌，有四个拍摄项目。我们一月份拍了《欢乐岁月》，然后是《新浪潮》，接着夏天拍了《蓝月亮》，然后十二月份又拍了《欢乐岁月》。我已经拍了大约三分之一，下一部分要等到一年半以后。这有点麻烦，但总是很有趣。就像每次拍一个十分钟的短片，花两三天时间。一个持续进行中的疯狂小项目。

您有其他与动画相关的计划吗？我们尤其非常喜欢《阿波罗10½号》。林克莱特：有几个项目，但尚未启动。很高兴您喜欢《阿波罗》，那是我完成度最高的动画电影，但传播不广，Netflix也不知道该怎么处理它。这是我多年来在风格上一直试图达到的目标，一个奇怪的故事，一段四十分钟的离题。有一个闪回，然后我们又回来。我至今仍惊讶于我能这样完成它。这难道不是您最自传性的电影之一吗？林克莱特：是的，即使它带有奇幻色彩。我父亲并不在NASA工作，但那时我在附近住过一年半。尽管《少年时代》可能更具自传性，但《阿波罗》代表了一个时期[电影背景是1969年，编者注]，我认为值得被记录。而且对一个孩子来说，那也是个有趣的地方。韦斯·安德森那时才刚刚出生，所以我是当时唯一有资格拍这部电影的来自休斯顿的电影制作人！

理查德·林克莱特的《新浪潮》一上来就告诉你：这是一封毫不遮掩的“粉丝情书”，而且是那种会在每个角色出场时打名字字幕、提醒你“现在这个是戈达尔、那个是特吕弗”的那种。问题不在于它不够爱电影，恰恰相反，是它太满足于这种“懂得都懂”的愉悦了——爱电影本身被当成了最终目的，而不是出发点。 换句话说，这部电影对“新浪潮”爱得非常真挚，但几乎从不追问，这份爱究竟能做什么。在最好的“电影史电影”里，影迷气质从来不是终点，而是起点：对某个时代的眷恋，会被当成杠杆，用来撬开神话、照亮盲点，或者把当年的形式突破翻译到当下。在这部片里，爱更多是自我循环：电影一再停留在“认出来”的快感上——认出那张脸、那个姿态、那句台词——而不是把这种认同感推向更危险、更不舒服的地方。 整部片最直观的观感，是一条被拉长成长片时长的“花絮轨”：中景特写里，演员们装扮成电影史上的熟面孔，字幕贴上姓名和身份，台词里抛出一串又一串金句，摄影忠实复刻《精疲力尽》的机位、摇晃和街拍质感。你当然会微笑，会认出那些姿势、墨镜、叼烟、冷笑，甚至会在某些桥段短暂产生那种“我在场见证历史”的代入错觉。但冷静下来，它更像是 Criterion 花絮＋Film Comment 专题文章被拼接成了一个“剧情版本”：信息密度不低，却始终停留在“再现”“模仿”“重演”的层面，很少真正进入对那段历史的再思考。 这也正是它与《曼克》以及《好莱坞往事》的差距所在。芬奇在《曼克》里同样玩黑白、玩时代细节、玩影史典故，但那部片的真正兴趣在于：借《公民凯恩》之争拆开作者论神话，把编剧劳动、制片系统、政治资本都拉到台前，让“谁写的”“谁署名”变成一场关于好莱坞权力结构的解剖；塔伦蒂诺在《好莱坞往事》里也沉迷于复刻六十年代的工业质感、广告、片场日常，但他用一个被改写的谋杀案，把怀旧和暴力、男性幻梦和时代崩塌绑在一起，历史因而被扭了一下，才有了新的余波。 《新浪潮》则基本拒绝这一步“扭”。它更像是拉直的时间线＋排列组合式 cameo：这里是高黑领和墨镜的戈达尔，那里是略显腼腆的特吕弗，再那边是讨论摄影和绘画孰轻孰重的电影青年。镜头语言极其乖顺，甚至可以说是“古典化的致敬”：中景对话、段落清晰、剪辑服务叙事，很少有真正意义上的形式冒险。于是形成一个悖论：我们在看一部关于打破规则的运动，却很难从影像本身感到规则被打碎；所谓“新浪潮”的激进性，更多留在对话内容和段落重演里，而不在镜头和节奏里。 更明显的问题在于视角。林克莱特有条件也有资历去做一个“二次批评”——像《一战再战》那样，让拍电影的人和电影所再现的历史形成互文，或者像《过境》那样，让时间错位成为当代政治的隐喻。但《新浪潮》里，历史往往被当作已经完成的答案：我们知道这些人将会成功、这些作品会进入经典、这些金句会被写进教科书，因此影片更热衷于“把经典复活一次”，而不是问：这一切在当时为何如此不稳、充满风险？其中的性别、阶级、政治立场又如何塑造了所谓“运动”的轮廓？ 戈达尔在片中几乎被缩减为一组可供 cosplay 的符号——墨镜、冷脸、反话——这当然好玩，但也有点可悲：如果一个人的全部复杂性被压缩成一个外形标签，那和他当年猛烈抨击的“明星工业”又有什么本质区别？影片似乎对此并无自觉，它太享受“认脸”的快感了。某种意义上，整部片就是一部“新浪潮版《建国大业》”：每个熟人一亮相，观众席里就“啊——”地欢呼一阵，至于这些人物之间真正的思想冲突、艺术分歧、政治裂缝，统统被化成一张张可以在社交媒体上截屏分享的截图。 从观众位置说，这种观影经验很像在上“CINEMA ANALYSIS 101”时，老师给你放的那种教学短片：它帮你把名字、人脸、作品位置都捋得清清楚楚，对刚入门的观众来说，是一份极为友好的导览；对已经在这片地界待久一点的人来说，它更多是 checklist 式的满足：哦，这个桥段在向谁致意，那句台词改写自哪篇文章，那个机位又是参考了哪部片子的哪一场戏。好看，甚至有趣，但很难说“必须以长片形式存在”。 这并不意味着《新浪潮》一无是处。林克莱特的演员调度一如既往地松弛、好看，有几场咖啡馆里的辩论和夜路上的闲聊，确实暂时找回了当年《爱在黎明破晓前》那种“人靠语言点亮空间”的魔力；对年轻影迷来说，它也许真会成为某种“入坑片”——从这里走向《精疲力尽》，走向整个法国新浪潮谱系，再回头看这部片，意识到它“只是其中一枚枝节”。如果把它当作一部拍得比较精致的教学短片，很多苛责都会变得没那么重要。 但当它被摆进戛纳、被包装成一封“献给新浪潮的情书”时，失衡就显形了：爱只是起点，不是终点。真正有趣的电影史作品，从来不是把既有的崇敬再演一遍，而是用崇敬去撬开新的裂缝。《曼克》用的是工业和政治，《好莱坞往事》用的是暴力与记忆，《新浪潮》原本可以选择作者论的神话、知识分子男性的特权、影迷文化的封闭性……但它最终选择了最安全的一条路：站在经典的阴影里，替它打了一支漂亮的补光灯。 对于像你我这样从拉片课、影史课一路走来的观众来说，《新浪潮》更像是一面镜子：它展示了电影学院式 cinephilia 的舒适区——不断命名、不断致敬、不断确认彼此“都懂”。可真正有活力的新浪潮，从来诞生于对舒适区的反抗，而不是对舒适区的复刻。也许，这才是这部片最令人失望，却也最值得被记住的一层讽刺。

于戛纳首映的《新浪潮》，是理查德.林克莱特以黑白影像用心为他的“法国电影老师们”画的肖像。也更像是一个听话的好学生，带着深情写就的“回忆我的老师“。全片可爱、工整、没差错，也因规矩到不追求特立独行，而没有让人意外的闪光点。当然，这只是一种“隔空传承”的师徒关系。在美国德州长大的林克莱特，是在录像厅和影像图书馆里靠大量看片而自学成才的勤奋学生，显而易见，法国新浪潮电影必然是美国校园和独立影展的“必修课”。林克莱特也多次在采访里提及自己钦佩法国新浪潮，因为这些电影告诉他们年轻人，只要有摄影机就能开拍。而在这部《新浪潮》里，林克莱特设计了一场戏，意大利电影大师罗伯托·罗塞里尼空降巴黎《电影手册》编辑部，来了一场简单讲座后，由正要筹拍首部长片《筋疲力尽》的戈达尔将其送到机场。途中，这位意大利新现实主义大师就诚恳告诫叛逆的法国青年，用最简单、最直觉的方式拍片，不要拘泥于任何形式和方法。《新浪潮》的开场，会让当今的迷影观众，尤其是我们这些勉强还能被称为“影评人”的观众艳羡不已。几个年轻影评人，凭借一本杂志（《电影手册》），就能把功成名就的名导请来搞讲座；新片首映式后，可以对导演直呼其名，甚至半当真半玩笑地调侃其新作已经被预定“年度最烂”；粉丝读者们会聚在一角，逐个识别这些已经或即将有着个人作品的手册派小子们，甚至有女粉丝直接上前，对克劳德.夏布罗尔表白——当然，极度尊敬老师们的理查德.林克莱特，可没继续展现可能进一步的骨肉皮关系。再看看现如今，社交媒体早就把传统媒体打得七零八落，曾经指点江山的影评人早已过气，而将麦克风下放到大众的键盘边，民主化了的段子和金句，要比手册派影评人们艰涩难懂的学院风文字要更受欢迎。弗朗索瓦·特吕弗、克劳德.夏布罗尔、路易.马勒、雅克.里维特、埃里克.侯麦、雅克.德米、阿涅斯.瓦尔达……《新浪潮》郑重其事地以醒目的字幕提示卡，将这些“新浪潮“大神们一尊尊请出场，这其中，最被理查德.林克莱特供奉的当然是此片当仁不让的主角，让.吕克.戈达尔。故事场景中，无论在戛纳首映礼、电影手册编辑部、塞纳河边还是拍摄现场，这些年轻人的关系都分外融洽，没有文人相轻的矛盾。只不过，为了突出戈达尔剧情长片首作《筋疲力尽》的诞生故事，要给这位大神造足人设，他虽然玩世不恭，但也会有一丝焦虑。在咖啡馆里，他对制片人坦诚，自己在《电影手册》的这些个同事，都有了自己的电影长片，夏布罗尔甚至已经拍了两部，而特吕弗比自己还要小一岁。因此，戈达尔必须、立即、迅速地拍出自己这部犯罪电影《筋疲力尽》。一切顺其自然，水到渠成。在拳馆中训练着的让.保罗.贝尔蒙多，迅速答应了出任男主角；已经有一定知名度的美国女星珍·西宝，以为自己会演一部至少有特吕弗参与的新作，但得知编导完全是戈达尔后，也没多犹豫地就礼貌答应了下来。本该紧锣密鼓的20天拍摄周期，还被戈达尔随意地就给大家放了一天假。戈达尔找来曾在印度支那战场担任军方摄影师地Raoul Coutard，不要同期声、不要打光地进行拍摄，重要戏份经常一次就过。几场戏的衔接中，即便道具、光照都完全不一致，导演也不要求更正，心想着等到剪辑时再说。这么随意、任性，甚至看着瞎胡来的拍摄方式，让身在现场的制片人无比焦急，毕竟只有制片人才需要对投资方负责，因此全片里负责焦虑的角色，也不幸地只有制片一人。剪辑时，那些道具和光照都跟不上、完全不符合电影语法、在传统电影工业里必然被认为是“不合格”的场景，到了《筋疲力尽》成片时，反而成了让戈达尔被高度赞誉的独特风格——跳接。然而，林克莱特却没有以跳接来致敬跳接。如开头所述，他就是个听话的好学生，只想讲以戈达尔为主的老师们那些高光时刻，在自己4：3画幅的黑白影像中展现出来。叛逆的事情早被老师做尽做绝，自己就规规矩矩给老师画像就好。为此，林克莱特精心挑选相貌上接近那些电影大神们的演员，除了允许珍·西宝的扮演者Zoey Deutch说几句英语——毕竟这个真实角色就是美国人——其余的特型演员们，全启用暂时还没知名度的法国演员。这就避免形成雷德利.斯科特那种现如今遭观众鄙夷的电影对白。在那些古怪而让人难受的欧洲历史题材电影中，如《最后的决斗》和《角斗士》，老雷就让母语是英语的演员们，别扭而造作地，用法式或意式英语来讲述当地故事。无论用英语还是法语，林克莱特都早早继承好戈达尔那种在日常闲聊中迸发闪光点的本事了，回想一下，《日出之前》是不是也有那么些《筋疲力尽》的味道？按现在的时髦说法，呢喃核电影。在《新浪潮》里，我们可以看到天才而不羁的戈达尔，个性强烈却又随叫随到的贝尔蒙多，可爱又礼貌的珍·西宝，以及大量支持和配合戈达尔首作的新浪潮同僚们。这其实让我想到过去娱乐杂志里，那些站在好友角度、细说名人轶事的专栏。不八卦、不虚构、不夸张，在保持着描述对象偶像光环的同时，尽可能还原他们同样作为普通人的日常生活。挪用戈达尔电影《我略知她一二》片名，这样标题的专栏，其精彩和刺激程度注定比不了狗仔偷拍和狗血情事，但也正是好学生去缅怀名师们的最佳角度。而理查德.林克莱特，选择成为这样熟人角度写作的专栏作者，满怀敬意地写就了一篇“我略知戈达尔一二“。