阿玛柯德

    1920年，费里尼出生在一个叫米尼的意大利小镇。费里尼描述，小镇有着明晃耀眼的阳光的夏日，有着灰暗森严白雪皑皑的冬天，保守的天主教氛围却激发了小费里尼无穷的想象空间。这座亚德里亚海边的小镇成为了费里尼一生的电影创作中的原始场景。北方小海港的气息和疏懒随意的意大利性情弥散于这部作品之中，７０年代已过不惑之年的他以《当年事》一片向故乡表示了深深的感念。如果说，费里尼整个导演生涯是一条奔腾翻涌的大河，那么《当年事》就象是一股缓缓流动，渗入泥土的小溪，滋润着观众的心田。回忆的电影看过很多，而《当年事》是我所感受到最深情而又最不煽情的一部。它让导演不再是人们心目中那遥不可及的大师，更象是一个离乡多年的花甲老人，在内心深处遥望着自己的童年，自己的家乡，导演象一个谦柔的诗人一样以诗一般的电影语言向我们娓娓道来一段简单纯洁的童年时光。对于这部影片，费里尼曾经说到：“我觉得我几乎已经创造出所有的事物：童年，人物，怀旧，梦想和回忆，为的就是能够叙述它们所带来的愉悦。”影片里独特的“局外人”出现了，他直接对着摄影机，对着观众讲述导演描述的人和事。这个局外人在电影中不时的跳出来和对着观众随意的讲述，好如朋友间自然的交谈一样。又或参与电影里欢乐的人群，却又突然从某个角落跳出银幕，有些忧伤地诉说已经过去的青春往事。象是电影花絮中的导演和观众直接交流，或许他就是费里尼的化身。在缅怀的同时又有些残忍的告诉你：这一切不过是电影，不过是被着了美丽的外色的不完全真实的青春。我们在回味童年的时候总是难免会不自觉的加入美好的想象。其实，正是这样亦真亦幻的景象才能捕捉住逝去的那种美好的感觉，才能准确的传达出导演真实的复杂的感受：浅浅的一缕哀愁，却又感怀甜蜜的童年往事。影片以细腻的笔触勾勒了意大利小城镇的简单市民生活，各式各样的人物：主人公中产阶级的家庭，为他父亲工作的工人，学校，老师，孩子，妓女，军官，电影放映员的美国人，街头卖艺人……没有大冲突矛盾，没有大喜大悲。我不赞同那些认为费里尼拍摄此影片的目的是为了展现法西斯下意大利的某种深意。当然，他描述了客观的环境，有在法西斯统治下的躁热和悲欢离合，却没有波澜起伏的争斗。也不是借着对童年对家乡的回忆这样深切温暖的情怀去展现所谓的别有用意。某种意义上说，小城与政治无关，与法西斯无关，小城里的人只是简单的为自己活着。它就是纯洁干净的一首诗歌，就如沈从文先生说的有的也只是被一个人一件事牵连出的各人应有的一分哀乐。在迎春的篝火民俗晚会上那群欢的热闹场面，老人孩子，男人，女人，那是属于所有人的欢乐。一群天真顽皮的孩子们，时而去逗拉手风琴的盲人，时而带着无比崇拜的眼神看着高高在上的心中的女神——格兰蒂斯。在教会学校和家长压抑下的成长的苦闷中对女性的美好幻想，没有一点不自然和污秽。有一段导演让主人公在白雪纷飞的图画上去追寻美丽的格兰蒂斯的身影，却擦肩而过，本身就有纯洁的象征意味。费里尼还用漫画似的图景刻画了孩子们眼中那一个个迂腐的教会学校里的老师，那一连串令人忍俊不俊的恶作剧。集体合影时用蛤蟆吓唬前排的女生，在老师眼皮底下溜出教室，胖子写着令人发笑的幼稚的情书， 令老师暴跳如雷的总发不准希腊音的矮个子同学……虽然满是滑稽的人物，有趣的故事却无一不透露出强大的生命气息。正是这样的生命气息让我们感动共鸣。费里尼就这样在轻松流畅的镜头下给了我们对与童年的无限联想与真实的质感。而这种情感的传达跨越了时间，跨越了空间的维度，即使几十年后，即使在遥远的异域他国，我们仍旧毫无障碍的体会到。单就这一点，是多么了不起。对小镇是全景式的展现，而导演也细致了描绘了主人公一家的生活和鲜活的迥然不同的人物形象。调皮懵懂的主人公自不必说，他反对法西斯主义的脾气暴躁内心却十分善良的父亲；经常维护为主人公和父亲吵架的勤劳家务的母亲；任凭家里闹翻天，却雷打不动吃着手中东西的叔叔；精神失常爬上树大喊我要女人的另一个叔叔。都是用不多的笔墨却塑造出了栩栩如生的人物形象。通过对具体家庭生活片段的展示，给了观众实在的体会，影片的质感也突显。回忆里既有大框架，又有小枝条，通过一件件有趣的事串联，可见导演的驾御架构功底有多高。费里尼用一个葬礼，接着是孩子们心中的完美女性格兰蒂斯的婚礼结束了回忆。最后一场戏里，空旷的原野上，只有蓝天大地，干净美丽，小镇人离别前，孩子们告别青春的狂欢正在上演，踩车人对着镜头告诉我们一切结束了，该回家了。蒲公英象片头那样又四处飘洒，遥相呼应。盲人如痴如醉的拉着散别的曲子。预示着一春又一春过去了。泪流满面的格兰蒂斯依依不舍同故乡的人告别，车子在空廓的镜头下渐行渐远，直至消失。孩子们仍旧不舍的追怀着，喊着，却再也赶不上了，赶不上心中的女神，追不回渐渐消逝的青春了……悠扬的背景音乐里散发出一丝丝的哀愁。如此丰富而蕴涵深意，这就是费里尼为我们诉说的青春，这就是费里尼五十多岁时为自己也为那些已经失去青春的人们举办的青春告别仪式。有人说，费里尼的魔力在于：他那漫画一般的滑稽可笑的人物群像竟然具有如此强大的生命力和感染力；他那泥沙俱下的广阔具有莎士比亚和拉伯雷相似的气质；他只需调动简单有限的电影手段，就成就了电影一流的品质。费里尼曾说：“梦是唯一的现实。”在细细品味《当年事》的时候，我们沉湎于那些甜蜜的青春画面，却又为告别了青春梦幻而黯然神伤。这些零碎的片段没有政治的掺杂，没有社会的重量，它所记载它所承受的只是一段留在心中的美好，只是刻骨铭心的记忆，只是一颗年轻懵懂的灵魂。就如影片里那些漫天飞舞的蒲公英，随风而散却在某地在某颗心中生根发芽。生生不息，永远难以忘怀。我们的青春是什么？有人这样娓娓道来：我们的青春是一个与我们朝夕共处，同歌共舞的女子。在她长大成人的那一天，身着一袭洁白的婚纱，被断然娶走。女子也许并不完美，而这是这不完美才给了我们真实的质感，给了我们亲近的可能，才在她离去时留给我们真实的惆怅。在一场寂静的落雪里，青春的孔雀悄然开屏，漫天的飞絮中独自绽放。没有别的电影能象《当年事》一样给予我们狂放的热情的伤感的青春。年代和国别也不能削弱我们的认同。眼睛在费里尼梦幻的影象里流动，心里却不住的在点头：是啊，这就是我们的青春，就是这样……

片名Amarcord是里米尼方言“我记得”，但影片中的小镇并非实景，而是费里尼在制片厂凭记忆搭出的模型。这个悖论恰恰是《阿玛柯德》的核心：记忆从来不是客观记录，而是主观的造景。费里尼用形式主义的假布景——夸张的教堂、街道、海边——却拍出了比纪录片更浓烈的生活质感。奥斯卡最佳外语片奖证明了这种“虚假”的力量。豆瓣8.7分，4.8万人给出几乎一致的好评，但让我最着迷的不是怀旧情绪，而是费里尼如何用荒诞的笔法刺痛现实。比如片中对法西斯集会的处理：巨大的墨索里尼头像在广场上飘荡，小镇居民像木偶般欢呼——布景的虚假感反而凸显了政治的荒诞。这不是写实，却比任何写实都深刻。观众说它“在幽默中透出淡淡的忧伤”，我同意。但更准确的说法是：费里尼把悲伤也做成了布景。母亲去世那场戏，蒂塔没有哭，镜头却突然切到积雪的树——记忆中的悲伤在形式上被诗化了。这种处理，比直接煽情高级一百倍。每一帧都在精心算计：怎样才能让“我记得”变得比真实更真实？费里尼赢了，他搭了一个世界，然后我们都信了。